變形記作文400字小鳥六年級—《變形記》作文500字六年級小鳥

私人的家庭故事是否可以放在大銀幕上公之于眾？似乎這本來并不成為一個問題，因為影視劇中宣稱是自己家庭的“真實的故事”比比皆是。觀眾對此是心照不宣的，因為知道這是在演戲，所以就算被感動得稀里嘩啦，也不會去深究它的“真實性”。但我們或許可以思考，如果觀眾喜歡看這類題材，是因為可以滿足窺探欲，尤其是對于鄰居家長里短的好奇心的話，那么對于電影作者來說又是為什么要把自己家里的事情拍給別人看呢？——這里指的不是在社交媒體展示自己家庭如何美滿、如何歲月靜好、人生贏家的“凡爾賽體”，而是其反面——畢竟有些私人化的東西，哪怕您自己不以為意，展示出來了觀眾還會覺得冒犯吶——“家丑不可外揚”是不分中外的。

私人故事中的“人類共同情感”

塔爾科夫斯基在決定拍《鏡子》之前，特地把離異多年的父母請到家里，想不到父母都強烈反對，因為作為當事人，把這么真實的情感放到電影院里，并不是多么光彩的事。甚至塔爾科夫斯基的攝影師瓦季姆·尤索夫都因為劇本中“赤裸裸的自傳性”而拒絕拍攝。但塔爾科夫斯基依然堅持自己的想法，幾經修改，最終成就了一部經典。因為他對于電影中的“真實”是經過深思熟慮的，他說：“電影的假定性在于，電影形象只能通過生活中我們看到的、聽到的真實，通過自然的形式來實現。影像務必要自然不做作。提到自然，我指的不是字面上的自然主義，而是強調電影形象的形式感性接受的特點。”他要傳達的，是一種“人類共同情感”。

簡單地理解，它很接近中國古典美學中提到的“通感”：用視覺和聽覺語言，帶給觀眾心理上的情感感受。比如對母親的愛、惋惜、追念等。

世界影壇中，學習或模仿塔爾科夫斯基者大有人在，但成功者屈指可數。最近，葡萄牙導演卡特琳娜·瓦斯康塞羅斯入圍2020年柏林電影節“遇見”單元最佳影片的《鳥類變形記》引起了筆者的注意。導演在影像層面上可以說“活學活用”了塔爾科夫斯基，或許還有部分的安哲羅普洛斯。她的成功，正在于人類共同情感的表達方式。

對于中國觀眾來說，葡萄牙電影還比較陌生。但和歐洲大多數國家一樣，葡萄牙有著自己強大的藝術電影傳統，例如前幾年以108歲高壽去世的曼努埃爾·奧利維拉。卡特琳娜·瓦斯康塞羅斯并不算“橫空出世”，但她的確吹來了一陣清新的風，雖然是小清新，但也可喜。

《鳥類變形記》是難以歸類的電影，它不是故事片，也不是紀錄片，它正是一本“家庭影集”。確切地說，是導演祖父、祖母和父輩的影集。客觀地說，從故事層面看，這部電影是不夠有故事性的，這正是因為它過于私人化：祖父祖母年輕時一見鐘情，相繼生下六個孩子，祖父因為是海員，常年在大海上漂泊，祖母在老房子里將六個孩子帶大，后來57歲去世，祖父也逐漸老去，孩子們通過記憶和懷念將他們永遠銘記在心的故事。雖然講的是“父母愛情”，卻沒有什么跌宕起伏的情節，一切都非常平淡，請問，誰會對這些普通人的流水賬感興趣呢？

或許我們應當先了解一下“歷史背景”：雖然這是一本“家庭影集”，也能看得出來導演有點類似馬爾克斯寫《百年孤獨》那樣，意圖通過家庭故事折射出一段特殊歲月，即薩拉查獨裁時期。安東尼奧·薩拉查任葡萄牙總理達36年之久（1932-1968），是一個歷史評價相當復雜的政治家，既被看作“葡萄牙法西斯”，又被看作“偉大人物”。影片中反映的歷史時間基本上就是他的統治時期。因此可以理解影片中所流露的些許壓抑氣息，畢竟那也是一段抗爭的歷史，起義、抗議此起彼伏，葡萄牙的非洲殖民地也岌岌可危，最后紛紛宣布獨立，影片中通過祖父從非洲帶回的郵票諷刺了這一點。只不過導演僅僅是將其設為一個歷史背景，她要傳達的東西是清晰的，即無論在任何情況下，親人之間的情感紐帶、父母同子女之間傳遞、流淌的愛都是偉大而永恒、值得銘記的。這當然沒錯——這種普世價值觀可謂放四海而皆準，這顯然不能構成影片的新意。

視與聽中的“追憶逝水年華”

那么，視聽語言呢？或許這部電影的“聽”對于很多觀眾來說太密集了，簡直聒噪。導演親自撰寫了散文詩一般的電影劇本（沒有任何對白），然后讓祖父（恩里克）的六個子女輪流念屬于自己的內心獨白部分（祖父則是讀給祖母的信）。公允地講，劇本頗具文學性，能看（聽）得出來導演是南美魔幻現實主義文學的擁躉。也正是通過這些“念稿”我們明白了主要情節，也搞懂了為什么這部電影叫做《鳥類變形記》——子女就是鳥兒，父母就是大樹，覆巢之下豈有完卵，類似的意思，不過大樹指的是母親，因為祖父一直漂流在海上。是祖母（貝阿特麗絲）以及女傭（祖爾米拉）給鳥兒們樹蔭庇護，給鳥兒們喂食，而一旦大樹傾倒，鳥兒們就得自己去尋找活路。這也是為什么大兒子雅辛托想擺脫重力，像鳥類一樣生活的原因。甚至祖父最后也叫了一聲“母親”，因為在這種關系里他也好像是被照顧的大兒子一樣。如果說這部影片也是獻給母親的頌歌，可能也沒什么不妥。

那么，這些畫外音真的是太多了嗎？在這種電影里，關鍵難道不是如何處理聲音與圖像之間的關系嗎？這部影片最大的優點就是圖像非常有力度，聲音和圖像形成了一種“復調”：兩個不同感官同時奏響了一個追憶逝水年華的樂章。對于中文觀眾來說，可能葡萄牙語造成了一定的困擾，聽起來像沒完沒了的閑扯。但如果我們留心語言的意思的話，就會發現它和畫面的配合完全具有不同的功能，不是“看圖說話”。這部影片的形式讓我想起法國電影大師克里斯·馬凱的一些作品，特別是《堤》，也是哲思散文式的畫外音念白，圖像是現代藝術的形式，比如拼貼、照片、插入紀錄片等，似乎有一種錯位感，但這種錯位感卻給觀眾帶來了心理上的雙重感受。

《鳥類變形記》的圖像非常豐富，就像現代裝置藝術一樣，且不斷變換“看”的視角，非常具有層次性，同時又簡單明了，傳遞出作者的信息。從“看”的內容分，一類是“看風景”，風景、綠植、鳥類、大海；一類是“看圖像”，包括各種油畫、照片、類似油畫的構圖；一類是“照鏡子”，各種各樣的鏡子，圓的、方的、樹叢間的、海上的。但是，這些“看”其實都不復雜，最有效的一點是，這些不同的層次有效地達成了觀眾心理上的“通感”。舉個簡單的例子，電影要如何讓我們“看見”對往日時光的追溯？導演用鏡子里微微被風吹過的窗簾，打開客廳的燈時瞥見的家族老照片，在布藝沙發上輕輕移動的陽光，共同達成了這種微妙的感受。

“隱秘的生活”是對死亡的回應

“看”不是亂看。導演顯然讓每一幀畫面都有其功能。“圣露西的眼睛”是統攝整部影片的“看”——這個圣徒（即桑塔·露其亞）以自己的眼睛為代價做了獻祭，她的“看”是一種庇護，隱秘的精神生活的庇護。影片開頭的兩幅油畫——西班牙畫家索羅拉描繪的自己妻子和剛剛降生的女兒，以及尼德蘭畫家彼得·勃魯蓋爾的名畫《鄉間婚宴》，無疑傳遞的是家庭、大地、根的這些相關的價值觀念（如果我們想想塔爾科夫斯基為什么要在《飛向太空》中，讓我們在宇宙空間站里凝視老勃魯蓋爾的《冬日獵人》就會明白這一點的）。恩里克的“在海上”實際上就是在另一種“空間站”——脫離了大地，因而更感到“家”的向心力。而女傭祖爾米拉準備水果的構圖又無疑帶有卡拉瓦喬的風格，那是一種對生活富足感的描繪。

同時我們或許可以認為，“隱秘的生活”是對死亡的回應。影片中植物都有其不朽的生活，大自然是“萬物有靈”的。母親去了哪里？我們都將去哪里？從植物得到啟示，要扎根大地，要直立生長，從鳥兒的死亡、給鳥兒的葬禮建立對死亡的認知。那些花開的鏡頭不是科教片意義的，和那些野蠻生長的綠植一樣，是關于生命的綻放。我們的生命結束了，但我們并不會終結，而是會以一種隱秘的方式存在——比如在影片中，母親化為一棵樹。而這些感知，正是通過導演豐富的圖像手段建立的。坦率地說，這部影片帶給我們的情感體驗沒有像《鏡子》那么深沉，但依然不失為一部值得回味的佳作。