第72屆柏林電影節(jié)(第72屆柏林電影節(jié)金熊獎)

◎十八爺

從2月調檔到7月，《隱入煙塵》終于上映，影片最亮眼的標簽是入圍第72屆柏林電影節(jié)主競賽單元，以及演員海清的突破式表演。但電影節(jié)的認證無助于市場轉化，這部很可能是年度前三的中國電影，目前院線排片占比不到1%，票房不到300萬。

和影片一樣沉默的還有導演李睿珺，盡管他有時候會被貼上華語電影屆首個入圍歐洲三大電影節(jié)的80后導演，但知道他的人并不多。他不像學弟畢贛，憑借一部《路邊野餐》技驚四座,直接踏進當代中國電影史，他的“甘肅宇宙”也遠沒有賈樟柯的“山西宇宙”那樣生猛有趣。李睿珺的電影就像是農作物，有一個自然生長的過程，要看到最后的收成，你只能等。

18000人評分之后，影片評分仍舊保持在8.2，即使不提電影節(jié)，對觀眾而言，《隱入煙塵》也是成功的。豆瓣評分當然不等于影片的客觀藝（學）術價值，作為國內有公信力的大眾評價體系，豆瓣評分代表的只是影片面向觀眾的可看性和接受度。而可看性，恰恰是李睿珺目前最需要的。許多觀眾根本沒有想到，自己竟然在一部農村題材電影中看到了近年來最浪漫的愛情故事，好像《隱入煙塵》才是真正的“愛情神話”。

自然時間的“長鏡頭”，不跳不切

西北農村一角，患有疾病、身體殘疾且沒有生育能力的貴英經人介紹，和一貧如洗的老光棍馬老四組成了家庭。相親，原本是物質條件的交換，用我有的交換你有的，但到他倆這兒卻反過來了，因為一無所有，所以被平等地安排到一起。甩掉包袱的家里人熱切交流，深感欣慰，二人沉默不語。一個再普通不過的農村故事就此展開。

開場十多分鐘，貴英才說了第一句話，讓人一度以為海清要挑戰(zhàn)無臺詞表演了。但實際上無言就是二人的生活常態(tài)，從沉默到對話，是相知的第一步。結婚證上的照片是二人第一次拍“寫真”，給父母掃墓是二人第一次“約會”，去城里獻血是第一次“旅行”。接下來的時間里，貴英和老四體驗了人生中許許多多的第一次，第一次和人聊天談心，第一次回顧過去的生活，第一次有了自己的家，第一次和愛人一起體會豐收，第一次不愁吃穿，第一次因為生活而由衷歡笑，第一次對未來有了規(guī)劃和期待。在創(chuàng)造愛情之前，他們先創(chuàng)造了生活。

故事的主線，一條是圍繞農田展開的春種秋收，一條是圍繞住所展開的搬遷造房，中間穿插幾次進城，或給侄子搬家具、申請公寓或給村企老板獻血。土地之上的創(chuàng)造和奔赴縣城的犧牲形成對比。整部影片看下來，最直觀的感受是順暢，即使對農活完全不了解，也能清晰地感受到大地的時間刻度。因為影片的所有拍攝都是按照植物和動物的真實生長周期來計劃和安排的，故事內容跨度10個月，電影實際上也等時拍攝了10個月。某種意義上說，李睿珺追求的是自然時間的“長鏡頭”，順時拍攝不跳不切。

《隱入煙塵》延續(xù)了李睿珺作品一貫的鏡頭風格，非必要不移動。1.55比1的畫幅讓觀眾的感受更接近照片，偏紀錄式的、陪伴式的長鏡頭讓敘事更集中。此外，這一部里畫中畫的場景也值得留意，景框中的窗框是觀看和被看的中介，室內場景所關聯(lián)的壓抑的人際關系也與室外場景的開闊療愈形成對比。有人認為這樣沉悶的鏡頭風格多少顯得有點“笨拙”，少了幾分靈氣，但我卻覺得，用鏡頭承載土地的力量恰恰來自這種笨拙。李睿珺的靜和畢贛的動是詩意的一體兩面。

同時，這種笨拙大概也和李睿珺的電影觀念分不開。印象最深的是他在采訪中說，如果能活到70多歲，那么還剩下30多年的時間，如果按3年拍一部算，那還能再拍大概10部電影，這10部電影就是余生的刻度。與其說他是一個拍電影的人，不如說是一個種電影的人，對他來說，拍電影大概和種地一樣，有周期有輪回有時限，電影就是生命的刻度。

西北愛情故事

把《隱入煙塵》劃歸愛情故事，可能會在一定程度上壓縮影片的意義。盡管如此，也還是要說，這的確是一個難得的浪漫愛情故事。村民把二人當笑話，卻沒想到他們的生活竟然越過越好，更沒想到，毫無用處的“閑王”貴英竟然成了老四的寶。兩人在眾人面前宛如啞巴，對彼此卻有說不完的話。說的不是情話，聽來卻又格外動人。這正是《隱入煙塵》的獨特之處，它沒有為了講一個愛情故事而把農村想象成田園烏托邦，影片從頭到尾都在提醒我們，浪漫的不是土地，而是貴英和老四。

準確地說，《隱入煙塵》的浪漫不在于愛的表達，而在于愛的生成，貴英和老四創(chuàng)造了想象另一種生活的可能。他們就像一面鏡子，照出了我們的匱乏，感動不過是匱乏的表象。羅蘭·巴特在《戀人絮語》里說“沒有一種愛情是原創(chuàng)的”，我想那一定是因為他沒有看到貴英和老四的故事，他們的確在一個不存在愛的空間里，創(chuàng)造了愛。

按照巴迪歐的說法，貴英和老四的相愛是從躍入彼此的處境開始的。他們看到了彼此被剝奪的過程，更看到了在被剝離了所有社會條件之后“人”的處境能有多么窘迫，是一無所有成全了他們無法被社會規(guī)則計算的共存，他們在一起就必須創(chuàng)造，不斷創(chuàng)造。我們看到的或許是愛，但他們體會到的是行動的快樂，是成為“我們”的快樂。

更重要的是，不因為浪漫，影片就回避了痛苦與沉重。貴英和老四一生都在被損害與被剝奪中度過，貴英殘疾的背后是農村底層女性無處訴說的悲苦，老四被兄長被村民壓榨，暗示了禮俗社會在利益沖擊之下的退敗，他們唯一的反抗不過是更加吃苦，更加耐勞。就在老四喜悅地盤算著賣了苞谷要給貴英買電視機，再帶她去大醫(yī)院治病的時候，生病的貴英為了給老四送吃的，在橋頭暈倒，跌進水渠意外身亡。被嫌棄的貴英的一生，在幸福來臨時戛然而止。

影片的最后一個疑問，是貴英死了之后，老四怎樣。盡管片尾字幕宣布老四在村民的幫助下喬遷新居，到城里和侄子一起過上了新生活。但更可能的，是在收了糧食還了債放了驢之后，這個叫老四的男人決定去死。因為從躍入彼此處境的那一刻起，他們就選擇了共存。如果你會被貴英和老四的浪漫感動，那么看到后面就很難不悲傷，但這是一種完全不同的悲傷，不是聲音拉滿、鏡頭推近、演員引導的按頭哭，而是對生命價值的追問和對人生意義的自省。

勤奮的導演練習生

起初是因為沒錢拍片，所以李睿珺回家把親戚都變成了演員，后來用非職業(yè)演員、倒成了他的風格與特點。在《隱入煙塵》中，海清是唯一的職業(yè)演員，但在10個月的農村生活里，沒有村民把她當明星。李睿珺此前的農村題材作品常常被認為做作，原因之一就在于非職業(yè)演員在表演層面還是有所欠缺，這一次演員和非職業(yè)演員的搭配就比較好地解決了這個問題。

前作的另一個問題則在于主題太直白太單薄，無論是《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012）的“土葬”，還是《家在水草豐茂的地方》（2014）的“回家”，留給觀眾的解讀空間都相對較小，從開頭就能預想到結尾，好像是把文學直接轉譯成了電影。《隱入煙塵》也相對較好地解決了這個問題，不再以明確的行動做主題，觀眾看到的可以是愛情故事，也可以是失語者的寓言故事，可以解讀影片所呈現(xiàn)的，也可以剖析沒有提到的。

第二遍看《隱入煙塵》的時候，忽然覺得李睿珺就好像一個勤奮的導演練習生，2006年至今，終于有了一部或許可以走向C位的作品。那么，就祝他和他的電影能被更多人pick吧。