雪國列車電視劇(雪國列車電視劇演員)
重溫奉俊昊《雪國列車》：內在世界的誕生與毀滅
韓國導演奉俊昊的影片《寄生蟲》今年奪得了奧斯卡最佳影片獎，成為歷史上首部獲得奧斯卡最高獎項的非英語電影。緊接著，輿論場上迎來了關于奉俊昊與韓國電影的討論熱潮。我們借此機會重溫奉俊昊的《雪國列車》，這部比《寄生蟲》發(fā)揮的空間隱喻更具戲劇性的電影，展示了兩種激進變革的方向：柯蒂斯試圖占領車頭，成為新首領，重新整飭列車秩序；而南宮民秀則希望破除邊界，使世界重新向著未知的外在性開放。最后的人類在世界的“內在性”與“外在性”的邊界上掙扎與競逐，為我們留下了綿長的思考空間。
1.
對于一個鐘愛空間隱喻的導演而言，“列車”是一個絕佳的主題：它具有嚴格的線性特征，原本具有縱深的三維空間被化作了二維。在二維空間中，一旦沖突發(fā)生，對立雙方除了走向對方之外幾乎無路可去，由此兩者之間的斗爭被強烈地放大；并且，由于車廂的狹小閉塞，對立雙方的沖突很容易便會充斥整個空間，如同旋渦一樣迫使所有人都參與其中，任何人都無法置身事外。《雪國列車》便是這樣一種情境：來自尾部車廂的反抗者們試圖沖破重重關隘，占領車頭，他們除了將這條列車全部打通之外別無捷徑。與其剛剛榮獲大獎的《寄生蟲》相比，奉俊昊在《雪國列車》所發(fā)揮的空間隱喻具有更強烈的戲劇性：基澤一家對于樸社長一家的寄生并不是必然的，從他們居住的半地下室到樸社長的別墅之間，還有許多的岔路可以走；但在那輛無法停止的列車中，沖突成為了唯一的道路。
與《回憶》相比，這兩部電影都的隱喻痕跡更為顯著，在提純社會沖突的同時，它也或多或少減弱了劇情的血肉感，人們看到的更多是符號化的人物形象，而這也阻礙了更為深入的共情。如果說《寄生蟲》多少還體現著對社會現實的觀察，那么《雪國列車》則完全是一場架空的隱喻故事。故事發(fā)生的時間是近未來，但我們很難將其設想為現實中可能之事。就這部電影而言，它并沒有復現我們的生活，而是將其剝開，把被現實包裹著的那種“真實”挑出來，并重新裹上了隱喻的外衣。因此，電影講述的始終還是我們當下的故事。
電影沒有用任何畫面，而只是簡單地用舊世界的聲音回憶了故事的開始：各國政府為了應對全球變暖問題，向大氣發(fā)射制冷劑，這一舉動引起了更為嚴重的氣候變化，地表迅速降溫，一切都被冰雪覆蓋。大部分人在這場災難中死去，只有少部分得以進入被稱為“諾亞方舟”的列車中從而幸存。這輛列車由維爾福發(fā)明，他預知了氣候的變化，并發(fā)明出一輛由永動引擎發(fā)動、具有獨立自足的生態(tài)系統(tǒng)的列車。很快，這輛列車搭載的乘客成為了人類最后的聚落。依據進入列車時各個乘客的車票等級，維爾福為所有人分配了他們應在的車廂，最為貧困者生活在車尾，而維爾福本人生活在車頭，照管著發(fā)動機。
雪國列車的出現源于對災難的預感，而這場災難是人類咎由自取的。這場大冰期并非如許多末世科幻小說設想的那樣是因為核戰(zhàn)爭帶來的陰云，它并不是來自人們的自相殘殺，相反它展現出了一種共同的努力方向，也即對自然的掌控。這一嘗試以嚴重的反噬告終。但這并不是一場自然的災難，相反它體現的是人類對自然的徹底改造：正如全球變暖是人類活動的結果，全球凍結同樣是人類的“杰作”，它是人類炫耀式的自殺，彰顯的是人類的主體性威能。維爾福建造的列車成為了人類最后的城市，它是一個人造世界，它所為的是使人類在大冰期中幸存下來。然而某種程度上，那個冰雪覆蓋的世界同樣也是一個人造世界。
《雪國列車》電影截圖。災難發(fā)生后，世界被冰雪覆蓋，地球上的生命滅絕殆盡。
這場災難的發(fā)生原因提醒我們，維爾福的列車并非是以一個人造世界對抗自然，如同文明初萌的人類的筑城建邦，而是以一個新的人造世界來取代舊的人造世界。維爾福與災難前的人類都試圖建立屬于他們自己的世界，就此而言他們的行動具有同構性。然而他們代表著兩種不同的、甚至可以說是截然相反的方向：災難前的人類試圖掌控那些處在人造世界之外的外在因素，諸如改造自然，將其變得宜居，這一嘗試是進取性的，或者說是侵略性的；而維爾福則放棄了征服外在的嘗試，他將人造世界界定為一個明確邊界的空間，而其主要工作在于持守這一邊界及其中的秩序。與前者相比，維爾福的所建立的世界是內在化的。
2.
電影并未給災難前的世界任何畫面，甚至沒有任何回憶的畫面。我們可以將其看做一種對雪國列車之當代性的暗示：盡管這一事件發(fā)生在科幻般的未來，但在隱喻的意義上，這正是我們生活的時代的寫照。換言之，我們所生活于其中的已經是維爾福式的人造世界了。1492年，哥倫布發(fā)現了美洲大陸，后不久麥哲倫船隊完成了環(huán)球旅行，在地理意義上“世界”逐漸等同于“全球”：“全球”的邊界在于沒有邊界。如同沃格林所言，這一地理發(fā)現是對人類擴張欲望的諷刺，人們追逐地平線展開攻略，但他們永遠無法抵達終端。在具有抵達星辰的能力之前，地理大發(fā)現表明人類已經在廣度上將世界納入其能力范圍，已經不再有陌生的地方了。在人類對未知之物的征服史上，這是一場決定性的勝利。
哥倫布發(fā)現美洲大陸距太空時代人們走向地外星辰還有接近五百年的時間。而在這期間，人類逐漸轉向一個內在的世界。在近代，世界的內在性同時體現在思想、政治與技術的各個維度；這也即我們所謂的近代的人類主體性的形成。17世紀，笛卡爾與霍布斯的著作在思想上揭示了世界內在化的序幕：前者將人類思想收束于“我思”這一質點之中，由此方能將外在世界的真實性從懷疑論中解救出來；而后者則嘗試將國家論述為利維坦一般的巨型生物，這一巨獸的力量源于個體對公民政府的服從，并將反過來施加于個體之上。以類似的方式，兩者都強調了人類作為思想性存在以及政治性存在的邊界，以及邊界之中各元素的秩序問題。
由此人類思想史發(fā)生了重大轉變，對于近代早期的人而言，這場思想上的大革命將他們熟悉的世界悉數摧毀。然而這一內在轉變在物質實踐領域尚未完全得到展現。工業(yè)革命激發(fā)了人類的雄心壯志，人們沉浸在開拓的喜悅中。然而這種開拓同樣是內在性的：隨著新技術的廣泛運用，世界日益變得人造化，人們逐漸嵌入一個由他們自身構成邊界的新世界之中。與舊世界相比，這個世界同樣坐落在大地上，但又不屬于大地。
雪國列車激活了我們關于火車與鐵道的記憶。19世紀堪稱火車的世紀，它的發(fā)明充分發(fā)揮出了蒸汽機的神奇力量：它在不需要休息的同時具有比畜力更強的牽引力和速度，并且，它實現了牲畜不可能做到的勻速直線運動，在后者的意義上，火車成為了近代科學的典范造物。與這種均衡、穩(wěn)定的運動相比，牲畜的疲勞、不馴，以及糟糕的衛(wèi)生情況使它反而成為了“不自然”的。隨著鐵道的廣泛鋪設，火車使得世界各地以前所未有的速度互相連通，某種程度上，火車征服了空間與時間。然而這種征服并沒有擴展人類生活的邊界，相反，它將人帶入一個全新的、人造氣息更強烈的世界。在火車的高速運動中，人們將喪失對路邊景物的感知能力，起點與終點不再通過一段有機的路程相連接，而是在高速運動中被機械地拼接起來，猶如電影的蒙太奇手法。人們從一個城市經由火車前往另一個城市，在重重鋼筋的鎖閉中失去了與泥土的聯系。這個新世界干凈整潔且便利，然而它卻比那個舊世界更為狹小逼仄。通過火車與鐵道，人類實現了對時空的征服，但也由此將自己從時空中驅逐了出去。在這個意義上，雪國列車將這種特性發(fā)揮到了極致：列車之外是廣闊的時空，然而全人類都必須擠在這一兩狹長的列車上。
《雪國列車》電影截圖。柯蒂斯帶領的車尾“叛軍”。
對時空“征服”完全不同于古代帝國的征服，它不是將被征服者納入自己的領地并且加以統(tǒng)治，而是表現為對被征服者的一種棄置與抹平，進而在此之上建立完全屬于自己的新世界。在20世紀，我們也曾聽說作為信息高速公路的網絡能夠征服空間與時間。而如今我們像沉迷于城市一樣沉迷于電子產品終端，像沉迷鐵道一樣沉迷Wifi。各種虛擬現實技術的發(fā)明使得“建立新世界”得以形象化，甚至得以從比喻變成現實，如同《頭號玩家》中想象的那樣。而在各種熱切的想象中，我們甚至能夠實現“全身賽博格（義體）化”，或者干脆舍棄肉身，將意識上傳至云端，實現“白日飛升”的夢想。不可否認的是，這些內在化的努力同樣表現為艱難的探索過程，并且將帶來種種我們難以拒絕的便利；也有可能一個純粹由信息和數據構成的人造世界，其可能性將比肉身的世界大得多——正如柏拉圖哲學所憧憬的那樣，通過轉向內在，人們才能走出那個洞穴，抵達太陽光照的理念之真。然而正如火車發(fā)明之后，人們才回過神來意識到前工業(yè)時代馬車旅行的詩意，信息時代所拋棄的那些雜質，未嘗不會成為新世界所追悔莫及的珍寶。
通過將人類引入雪國列車，維爾福確實讓人類得以存活，但由此也使得世界被內在化。當雪國列車里面的乘客頌揚維爾福及引擎的神圣性的時候，車頭成為了這一內在化的真正核心。在維爾福的指揮下，列車有規(guī)律地按比例殺死底層乘客以保證全車的生態(tài)平衡，這一行為這個內在世界本身的利益為名，而不是為了某個特定的車廂。維爾福所在的車頭因此具有雙重的身位：一方面它是這個內在世界的首領，另一方面它是這個內在世界的邊界。作為邊界，車頭不僅規(guī)定著這個內在世界的秩序，同時也決定著這種內在化進程本身。而這也就決定了《雪國列車》中的兩種激進變革的方向：柯蒂斯試圖占領車頭，成為新首領，重新整飭列車秩序；而南宮民秀則希望破除邊界，使世界重新向著未知的外在性開放。
3.
在雪國列車運行的十幾年中曾發(fā)生過多次尾部車廂，然而最終抵達車廂的只有這一次。柯蒂斯在導師吉列姆的鼓勵下領導尾車反抗維爾福的殘暴專制統(tǒng)治，在這之前，反抗者最多走到控制水源的車廂，然而這一次柯蒂斯一直走到了車頭，在安保設計師南宮民秀的幫助下，他穿過所有生產與生活的車廂。在奉俊昊的鏡頭中，火車從左向右行駛，而柯蒂斯從他所出身的“左邊”，一路突破到“右邊”，而“右邊”正控制著整個列車。這看似是一場被理想化了的“橫版闖關”的單線程戰(zhàn)役。然而在終點前，柯蒂斯與南宮民秀發(fā)生了分歧：柯蒂斯請求南宮民秀打開這最后的門，然而南宮民秀道出了他的真實目的：他試圖用炸開列車。
《雪國列車》電影截圖。柯蒂斯和南宮民秀。
至此，這一嚴格的單線進程開始分叉。在這之前，南宮民秀與柯蒂斯約定，每打開一扇門，他都要若干塊毒品作為報酬；在最后，他將這些毒品制成了。我們也得以醒悟兩人的隱性對抗：南宮民秀并不對柯蒂斯抱有希望，這也是他最初嘲弄態(tài)度的由來；作為整個內在世界的反抗者，他清楚地知道自己其實是整個列車的敵人。然而來自頭車的射傷了南宮民秀，中斷了兩人之間進一步分歧的可能，并且將主線再一次拉回柯蒂斯的單線斗爭上。柯蒂斯被邀請進入頭車，從維爾福那里，他得知連同這次在內的幾次尾車都是他與吉列姆聯手策劃的，目的在于削減人口。不同的是，這一次柯蒂斯走過了所有車廂，他決定將車頭的位置交給柯蒂斯。
這些沖突從一開始便被設計成維持全車秩序的必要環(huán)節(jié)，這一“辯證狡計”宣告了尾車的絕對被動地位：列車秩序如此嚴格，單憑他們自己絕對無法組織這些。他們是車頭所“詢喚”出來的主體，所使用的是被給予的力量。隨著這一真相的揭露，頭車從列車的首領上升為列車運轉的原則，成為這個內在世界的邊界；它不只是國王，它還是憲法。柯蒂斯的力量被抽干了，他所憤慨的那個對象如今冉冉上升，成為神圣，成為這個世界本身。
在這最后一節(jié)車廂，柯蒂斯與維爾福之間的對抗關系被削弱，鏡頭正面對準了牽引整個列車的引擎。柯蒂斯佇立在這個如星宿一般穩(wěn)定運轉的引擎之前，背后是的車廂，他站在這個內在世界的邊界處，對抗性的“左右”關系不再成為主題，只要能夠維持這一邊界，內在世界中發(fā)生的任何變革都是可以容忍的。柯蒂斯意識到，車頭不僅意味著內在世界的首領，同時也意味著內在世界的邊界。他心甘情愿接受維爾福與吉列姆的辯證狡計，如維爾福所建議的那樣，成為內在世界新的守護者。
《雪國列車》電影截圖。維爾福。
在這一刻，他被維爾福的教誨打動了，更重要的是，他被引擎的神圣性打動了。維爾福宣稱引擎將永遠轉動，源源不斷提供能量，這一點是對這個內在世界的許諾：人們可以無條件信任那種建立起內在世界邊界的東西，從而使得他們可以安心居于其中。這個引擎在笛卡爾是不可動搖的我思命題，在霍布斯那里是授權于利維坦的契約，它將成為內在世界的堅實大地與可靠憑證。它是人造的，但同樣是神圣的。面對列車引擎，柯蒂斯幾乎認可了這個內在世界的穩(wěn)固，但緊接著這種認可瞬間轉變?yōu)槭捍蜷_地板，一名小男孩齒輪中間重復做著一個動作，狹小的空間使他除此之外難以活動。維爾福坦然解釋，盡管引擎是永動機，但引擎的零件并非永不朽壞，為此需要人工來作為代替。至此一個新的空間維度被打開：上面是均衡、潔凈、安詳的神圣引擎，下面是被隱藏起來的、替代機器的奴隸人工。這一新的空間維度或許提醒了柯蒂斯，這個內在世界的秩序本質上是邪惡的剝削與壓迫；但更重要的是，它打破了引擎的神圣幻象，揭示出這個內在世界邊界的脆弱。
在短短的幾分鐘內，柯蒂斯經歷了極為緊湊的身份變化：在一開始，他是憤怒的底層領袖，目的在于取代維爾福重新建立秩序；接著，他是內在世界守護者的繼任人，如維爾福一樣，他將以維護內在世界的邊界與秩序為使命；最后，他成為了這一內在世界的反抗者。于是，他將引燃的火種遞給了南宮民秀。
與柯蒂斯相比，南宮民秀一開始的目的即炸開列車。可以推斷的是，作為列車的設計者之一，南宮民秀或許早已清楚引擎的局限性。然而與柯蒂斯充滿戲劇性的過往和他突如其來的身份轉變相比，南宮民秀這一形象顯得更為單薄，就劇情而言它無法撐起一條平行于柯蒂斯的抗爭路線。在這場沖突中，左右兩邊都作為內在世界的居民展開斗爭；只有維爾福、吉列姆以及南宮民秀著眼于內在世界的邊界及其秩序本身；而只有南宮民秀一人試圖打破這一邊界。他依靠的力量既不是統(tǒng)治的權威性，也不是革命的號召力，而是他所掌握的技術，這也正是當年建造列車的技術。電影似乎有意避免讓他與柯蒂斯就列車的前途作一次正面的交鋒，然而卻是他最終決定了人類的命運。他沉默寡言而富有行動力，從他身上我們可以看到技術在內在世界的誕生與毀滅中所扮演的角色。
盡管可以將南宮民秀的沉默隱喻化從而加以解釋，但電影的結尾還是顯得倉促了。南宮民秀決絕而徹底地炸開了列車，似乎他從未接受過這個內在世界，而他與柯蒂斯的相識沒有給他帶來任何觸動。在這之后，電影安排了一場巨型雪崩，使得整個列車掉落深淵。問題在于，列車的墜毀是南宮民秀所計劃的嗎？是柯蒂斯所能接受的嗎？打破內在世界的邊界意味著內在性的毀滅，它是否必然意味著整個世界的毀滅？隨著南宮民秀與柯蒂斯之間的言語的缺失，這些問題一并失去了答案。
《雪國列車》電影截圖。
在電影的結尾，南宮民秀的女兒帶著小男孩幸存，他們沒有被凍死，而在遠處他們看到了象征生命與兇險的北極熊。此刻他們遭遇了真正的外在之物，他們不知道這是什么，沒有人教他們下一步應該怎么做。或許奉俊昊對他們寄予了積極的期待，在他們給出一個眺望之后，鏡頭跟從他們的目光，看到了北極熊，這似乎是在暗示，人們對于未知之物終究還有把握的可能。但或許《回憶》結尾那道目光更適合這里：樸警官凝視著鏡頭，而鏡頭并未順著目光找到那被注視的東西。通過讓列車墜毀的方式，這一結尾企圖以此帶過那個最為重要的問題：倘若走出內在世界，我們還有什么？很遺憾，就我們的問題而言，電影本身所能提供的隱喻資源已經窮盡了，《雪國列車》電影本身也像列車空間一樣，關于內在世界它只提供了生或死兩種選擇。一旦現實走向這一境地，那么也就沒有了向前的路，只能向左或是向右；左邊是地獄，右邊也是地獄。
20世紀初，現象學將內在性發(fā)揮到極致，而在之后種種關于“他異性”的思想開始紛紜，并成為了20世紀最為重要的理論話語之一。然而，問題絕不能被簡化為內在性與他異性的對立，我們需要更加慎重地對待內在世界的邊界。打開邊界的過程并不比內在世界的建立更容易，或許需要數個代際才能鑿開堅壁。然而，只要他異性同時意味著希望與危險，那么內在世界便會一直呈現為一種誘惑。
“已經成功超越電影原版了”，劇版《雪國列車》來了，有神劇潛質
都說2019年是屬于韓國電影的，其實2019年應該是屬于導演奉俊昊的。
在2019年5月的戛納電影節(jié)上，奉俊昊導演的《寄生蟲》擊敗昆汀的《好萊塢往事》、阿莫多瓦拿下金棕櫚獎；此后在2020年初的奧斯卡頒獎典禮上又接連轟出重炮，最佳影片、最佳導演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳外語片四個大獎全部收入囊中。
在這之后，奉俊昊導演的電影作品開始被電視劇市場盯上，此前由他執(zhí)導的多部影片都將翻拍電視劇版。
獲得多項大獎的《寄生蟲》當然在列，而本文要聊的這部TNT新劇《雪國列車》也是其中之一：
《雪國列車》
《雪國列車》改編自奉俊昊導演2013年執(zhí)導的同名電影，由“美國隊長”克里斯·埃文斯、《回憶》里的宋康昊、顛覆形象的冰雪女王蒂爾達·斯文頓和約翰·赫特共同主演。
電影是一部典型的災難片，在正式開始前就用文字介紹了故事背景。
為了應對溫室效應，于2014年發(fā)射了代號CW-7的冷凍劑，誰知卻將地球推入了萬劫不復的極寒深淵。
大多數人都死于寒冷與恐慌，只有為數不多的人登上了威爾福德工業(yè)開發(fā)的列車。
車上有永動機，各種設施也一應俱全，顯然已經是一個獨立的生態(tài)系統(tǒng)。
與此同時，車上的階級劃分也很明確，生活在末等車廂的人一直飽受壓迫，多次均以失敗告終。
終于這次，在富有革命精神的柯蒂斯領導下，底層人民開始突破重重大門向車頭進軍，關于這個世界的真相也逐漸浮出水面。
影片以好萊塢常用的英雄敘事開場，卻不是一個我們喜聞樂見的英雄式結局。甚至在真相一點點出現后，讓這個所謂英雄式的革命變成了徹頭徹尾的笑話。
在敘事和技術上，《雪國列車》都稱得上是優(yōu)質電影。
一般來說，不管是劇版改影版，還是影版改劇版，常常會陷入先來后到，先入為主的魔咒里。
不過劇版《雪國列車》口碑卻相當不錯，目前在TNT上播出一集，豆瓣短評區(qū)也清一色好評。
還有網友表示“已經成功超越電影原版了！”
其實當初在看電影的時候，老孟就有種差了口氣的感覺。
在這么一個龐大的世界觀下，盡管時長已經長達2個小時，但還是有很多地方說的不夠細致，也沒能展開，以致于讓人看得意猶未盡。
也就是說，故事是好故事，但不夠看。
所以相比電影，或許這個故事更適合拍成電視劇。
畢竟在內核一樣的情況下，劇版有時間優(yōu)勢，在設定和時間線上應該會更完整，更細致一點。
從前期發(fā)布的幾張劇照和預告片，質感不輸給電影。
這里插播一句，雖然劇版卡司陣容稍顯遜色，但也算得上強大。
由奉俊昊、樸贊郁共同擔任監(jiān)制，我們永遠的女神詹妮弗·康納利、戴維德·迪格斯、米奇·薩姆納、安娜麗絲·巴索、薩沙·福羅娃等共同主演。
所以，或許是看中了《雪國列車》的神劇潛力，TNT一次性預定了兩季，還提前網飛一周播出，網飛5月25日上線。
和電影一樣，劇版還是圍繞因使用CW-7世界冰封七年后，一列擁有獨立生態(tài)系統(tǒng)且永不停止的列車上發(fā)生的故事展開。
整個世界都已經冰封，有錢的人可以獲得諾亞方舟的車票。沒錢的人只能擠破頭，爭搶著沖上車。
雖然經過了很慘烈的斗爭，最終還是有一部分人成功擠上了車，盡管淪為尾車人，但終究還是成為了諾亞方舟的一員。
就這樣，列車行駛了800個小時。
原以為日子就這樣過下去，但危機來了。
尾車人因為受限于活動范圍，他們只能等待前部車廂的人來給他們發(fā)放食物。
而近幾次，分配給他們的食物減少了2/3，同時給他們的約束越來越多，這讓尾車人們感受到了生存的壓力，他們決定反抗。
可當他們準備就緒要開始大干一場時，意外卻發(fā)生了。
雷頓被強制要求轉移，為頭部車廂工作，但在這之前，他需要先經過層層的“消毒”方可進入。
先是檢查身體各項指標，然后強制洗澡，換上干凈的衣服，以及戴上。
當然最后還給了甜頭，“賞”給了雷頓一頓家常便飯——幾片吐司和濃湯。
而這份工作則是因為一起案，雷頓是車上唯一一個案偵探。
并且在兩年前，也有相同作案手法的案件發(fā)生。當初車上的安保人員就已經逮捕了一個人，可如今被逮捕的人還在服刑，又有新的案件發(fā)生。
這次死的人是“鎖鏈區(qū)”的肖恩，嫌疑人是雷頓的前女友扎拉。
幾年前為了逃離尾車區(qū)，她選擇了肖恩在一起，這次也是她告訴頭等車廂的人雷頓偵探的身份。
接連出現的案，顯然車上原有的平衡被打破了。
為了讓列車恢復原有的秩序，他們要做的就是抓出兇手。
就在車廂內的管理人員聽從威爾福德先生的指令和雷頓交涉之際，尾車廂也有事發(fā)生。
一直以來作為尾車廂人們精神領袖的老伊凡在他84歲生日這天，上吊自殺了。
再加上雷頓莫名其妙的被領走，尾車廂的人感覺自己被背叛，一觸即發(fā)。
但是沒有雷頓的指揮，他們的只前進了1個車廂，外加殺死了6個車上安保人員。
要怎么樣才能按計劃從尾車廂脫離？車上的案究竟是誰做的？
雷頓的計劃真的能成功嗎？還有第一集結尾，詹妮弗康納利飾演的安保管理人員被叫做是威爾福德先生，她真的就是幕后大boss嗎？
果然，從影版轉為劇版，在劇情上果然更加豐富飽滿了。
像是劇集一開始不是直接從末等車廂展開，而是用畫面先把末世環(huán)境勾勒出來，再有增加了最初讓吸納末等車廂乘客的畫面。
這么一來，更加直觀的展現出末等車廂人的處境，也完整了劇中人物做事的動機。
還有關于車上不同車廂的定位也有了具體的描述，像是出現了“鎖鏈區(qū)”“抽屜區(qū)”還有桑拿房。
同時看完第一集，還會發(fā)現劇版的《雪國列車》除了人物和背景設定之外，很多細節(jié)都不一樣了。
就算是看過影版，也一樣猜不到。
或許是為了避免照搬影版故事，劇版的故事主線也做了變更。
說到這里，讓我們來聊聊《雪國列車》的前世今生吧。
其實電影《雪國列車》也是改編作品，改編自法國漫畫《Le Transperceneige》。
1977年，法國作家雅克·羅布提出了故事構想，但他的合作者Alexis在動筆后不久去世。
5年后在漫畫家羅切特加入后，才有了第一卷《逃出者》的問世。
第一卷一經出版，即獲得了1985年安古蘭國際漫畫節(jié)的大獎。
雖然在一小部分法國漫迷的心中，它仍然是一部cult經典，甚至被奉為法語漫畫史上最偉大的科幻杰作。
但必須承認的是，由于羅布去世，漫畫沒再更新，也漸漸被人遺忘。
十年后，羅切特為了紀念羅布重啟這部漫畫，找來勒格朗創(chuàng)作了續(xù)集《勘測隊》與《交錯》。
然而因為續(xù)集打破了“列車永不停歇”的設定，畫風也發(fā)生很大變化，并沒有收獲想象中的成功。
但正是因為這次續(xù)作，讓漫畫有機會在韓國出版，接著被奉俊昊看中，也就有了電影版《雪國列車》的產生。
而在把這個變?yōu)殡娪皶r，細節(jié)上也有很多和漫畫原作不同的地方，比如漫畫中的“雪國列車”有1001節(jié)車廂，影片中受限于預算和表現手法縮減為21節(jié)編組。
但無論是劇版還是影版，都是基于原著漫畫的設定。也就是說，故事的內核不變。
雖說它也是一部科幻片，但《雪國列車》在科幻設定方面可以說并沒有太多亮點。
反而在對貧富分化，階級矛盾上有一個大膽諷刺，它更像是一個黑色的寓言故事。
在大災難面前，這輛在“雪國”中行駛的列車，就像是人類最后的諾亞方舟。
可殘酷的是，車上還是有不可消除的階級分化、壓迫和集權統(tǒng)治。
末等車廂和頭部車廂的乘客的生活，簡直就是一個天堂，一個地獄。
一邊是尾車人在為生存而拼命，一邊則是頭部車廂的乘客在為蒸拿房里該不該穿衣服爭論不休。
看，多么諷刺！
總的來說，以目前《雪國列車》首集的表現來看，要是接下來都保持這個水準，可以大膽預測：
2020年又一部神劇或許即將產生！
青石電影編輯部 | 老孟
本文系青石電影原創(chuàng)內容，未經授權請勿以任何形式轉載
