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ABAGo

一個關于歐洲的，嚴肅、有趣、激進的思想視覺文化志

導語：

安德烈·康查洛夫斯基的電影描繪了一位充滿野心、偏執(zhí)、原罪和遺憾的藝術家。本文分別對這部新米開朗基羅傳記片進行評論，探討其電影的藝術和歷史價值。

劇照：《罪》，康查洛夫斯基執(zhí)導，阿爾貝托·泰斯通（Alberto Testone，1963，意大利演員）飾演米開朗基羅

1. 從電影的角度看《罪》

在安德烈·康查洛夫斯基（Andrei Konchalovsky，1937，俄羅斯電影導演）的傳記電影《罪》（SIN，意大利語：Il Peccato，2019）中，除了對米開朗基羅·博那羅蒂（(Michelangelo Buonarroti，1475-1564，文藝復興三杰）進行理想化以及藝術史中嚴謹?shù)氖ネ绞矫枥L之外，我們有理由期待更多其他有價值的東西。片名是貫穿了整部電影的一條耐人尋味的敘事線索，其本身可能便已經(jīng)很好地暗示了主人公不會被列入圣徒之列。

另一個暗示是，康查洛夫斯基將為這位藝術家和他的時代提供了一幅非標準畫面，也許是因為這位導演長期從事電影制作工作，更重要的是，他的作品風格歸功于安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932-1986，俄羅斯電影導演）的《伊萬的童年》（Ivan’s Childhood，1962）和《安德烈·盧布廖夫》（Andrei Rublev，1966），后者似乎可以看到《罪》誕生的痕跡，特別是在某些關鍵集的特定POV鏡頭（主觀鏡頭）。

第三個可能也是顯而易見的原因是，那就是在文學和電影作品中，對米開朗基羅的理想化處理，坦率地說，此類描繪向來都不缺乏。因此，康查洛夫斯基為何還要再去表達這些呢?

觀眾可能會很喜歡看到這些，但導演未必。

部分原因還要歸功于意大利巨大的文化資源，以及通往卡拉拉（Carrara）、納戈山（Monte Altissimo di Nago）、蒙特布查諾（Montepulciano）和阿雷佐（Arezzo）等各個重鎮(zhèn)的便利通道，更不用說佛羅倫薩和羅馬的眾多遺產(chǎn)，康查洛夫斯基和他的團隊提供了一種精致而豐富的觀影體驗 —— 導演在為制作公司提供的一份聲明中將其比作中世紀的“幻想”（vision）:

《罪》[……]被視為一種“幻象”，一種流行于中世紀的流派，在但丁的《神曲》中達到頂峰。【……】我想表達的不僅是米開朗基羅的本質，還想表達出他所居住的那個時代的色彩、氣味和味道 —— 血腥、殘酷，但又充滿靈性和美感。

因此，你在影片中看到的東西，不論是從羅馬的廢墟還是佛羅倫薩狹窄的小巷，都是16世紀意大利社會中的粗糲、污穢不堪、可能還散發(fā)著惡臭的場景。影片中很少有角色能給人留下清秀或優(yōu)雅的印象。但拉斐爾（Rafaello，1483-1520，意大利文藝復興三杰）的形象除外，他是米開朗基羅更年輕、更優(yōu)雅的競爭對手，但骯臟的環(huán)境似乎在嘲笑他那一身整潔和充滿勢利的禮儀姿態(tài)。

米開朗基羅本人，與他的許多助手、家人、同事、承包商、同胞和贊助人有著一種截然不同的眼光（或者說他們往往缺乏這種眼光）。他們骯臟不堪，住所陰暗，他們的行為和秉性都大同小異：貪婪、背叛、欺騙和報復性的競爭是司空見慣的，從吝嗇鬼之間的小怨恨到地區(qū)統(tǒng)治者之間的惡性對抗。事實上，在《罪》中刻畫的最令人反感的歷史人物，也是當時最有權勢的人物之一 —— 教皇利奧十世（Pope Leo X，1475-1521）。電影中的粘稠色調讓他看起來更像一只蒂姆?伯頓（tim - burton）式的企鵝，而不是教皇那絕對正確和令人敬畏的政治化身。

劇照：米開朗基羅（左），西蒙尼·托夫芬（Simone Toffanin）飾演教皇利奧十世（右）。

綜上所述，“罪”是不會被苦役、淤泥、苦難和欺詐所淹沒的。米開朗基羅在身體上和精神上都備受痛苦，但他也有得意的時刻，所有這些都與另一位同行或贊助人稱贊他為“一個天才”（un genio）不謀而合。

從起伏的風景到被“神圣的”（divinely）大理石填充的山坡采石場，到處都是令人震撼的美景。許多角色，一些并不罕見的俏皮話是他們快樂和滑稽的源泉，足以給人一種親切的戲謔化的印象。影片中的許多攝影元素，從廣闊而宏大的遠景，到中景的長鏡頭和布景，再到細致入微、栩栩如生的細節(jié)，在靜寂的呼吸中，讓人想起米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni，1912，意大利現(xiàn)代主義電影導演）、黑澤明（Akira Kurosawa，1910-98，日本電影大師）和皮埃爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，1922，意大利后新現(xiàn)實主義時代）等偉大人物的光輝才華。

影片中也有超凡脫俗的美麗時刻，從天使般的幻影到明確的但丁（Dante，1265-1321，意大利詩人）式啟示。然而，像這樣一部具有崇高幻想的電影，其中的最美幻想并非來自米開朗基羅的壁畫、雕塑和繪畫，或者說它們在其中起到的作用很小。影片并不常直接或積極地描繪關于這些作品的工作，也很少有場景專門來表現(xiàn)它們。這些藝術品的相對缺失被證明是這部傳記片最顯著、最有效的特點之一。當它們真正的出現(xiàn)時，便會閃耀出奇跡般的光芒。

從邪惡到敬畏，罪惡在放縱中陷入泥沼和榮耀。然而，這種放縱也可能是要付出一定代價的，特別是在敘述的完整性和時間順序方面。表現(xiàn)力和隱喻性會取代歷史的準確性嗎？服務于“幻想”的缺陷和猜想是否挑戰(zhàn)了已有的記錄事實？電影中的模棱兩可、延伸的事實和疏忽的部分，在多大程度上是有問題的或具有誤導性的？這些都值得探討和提出看法。

2. 從歷史的角度看《罪》

在喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-74，意大利文藝復興畫家）16世紀的《藝苑名人傳》（Lives of the Artists，1550）一書中，有一篇關于米開朗基羅的有趣軼事 —— 一篇關于這位著名畫家、雕塑家和建筑師的概要，也是最容易被證偽的軼事。這個故事與米開朗基羅在梵蒂岡圣彼得大教堂（Basilica di San Pietro in Vaticano）內的雕像《圣殤》（The Pietà）上的簽名有關 —— 這是他唯一帶有簽名的雕塑。根據(jù)瓦薩里的說法，米開朗基羅是在無意中聽到一名觀眾誤以為這件作品的作者是“來自米蘭的戈博”后才將它刻上的。米開朗基羅隨后偷偷潛入教堂，并在上面添加了自己的名字。

但簽名的物證與這個故事完全不符：簽名的位置和刻字的質量表明它不是在半夜匆忙完成的。盡管瓦薩里認識米開朗基羅本人，但他是在《圣殤》完成50年后（藝術家去世后）才寫下的這段軼事。因此，雖然這個故事講述了一些關于米開朗基羅的事跡，但它更多地講述了瓦薩里，以及他想把這位藝術家描繪成只有在必要時才謙虛地簽名的愿望。

盡管瓦薩里的描述有很多不準確的地方，但他的所述是富有娛樂性的，按照當時的標準，他是一位勤奮的研究者。安德烈·康查洛夫斯基的《罪》以瓦薩里式（Vasarian）的傳記敘事方式推進著，既啟發(fā)了藝術家，也啟發(fā)了作家，并以歷史的真實性為基礎，同時也采取了極大的創(chuàng)作自由。

影片中的米開朗基羅超越了人們普遍的刻板印象：雕刻家讓人產(chǎn)生敬畏和恐懼的能力在作品的展覽中得以體現(xiàn)，但我們在他身上欣賞到的其他方面也是如此。在一個場景中，他笑著看著采石場工人們傳閱一本名為《莫迪》（I modi）的16世紀的書籍，上面刻有。在另一段視頻中，他為家人如何花他的錢而爭吵，而后來他又為一個年輕女子的婚姻提供嫁妝。

從米開朗基羅的大量作品（以及他周圍的人）中，我們可以看到一位更立體的“人”：他可以是有趣、和藹、慷慨、吝嗇、憤怒、憂郁、多疑、等等（盡管一個明顯的遺漏是他缺乏浪漫愛情的能力，主要是對年輕男性）。

除了米開朗基羅的肖像外，這部電影還對16世紀大理石采石場的現(xiàn)實進行了值得稱道的描繪。這里最精彩的時刻是工人們從山上切割巨大的大理石塊，然后冒著極大的危險艱難地運送它們。這個漫長、美麗而又令人痛苦的場景，參考了1518年左右圣洛倫索采石場進行的真實采石活動。

劇照：工人們在卡拉拉采石場移動巨大的大理石板。

這是一項艱巨而危險的工作：有人會在這些采石場中死亡，直到今天仍然如此。電影突出了幾十名無名的采石工人，以及米開朗基羅畢生對于石頭本身的興趣：雖然我們很少在電影中看到他雕刻的場景，但我們可以經(jīng)常看到他在采石場作為工程師或工人忙碌著。

劇照：指揮工人搬運大理石塊的米開朗基羅（中）。

這些細節(jié)讓我們更容易欣賞，或者至少是容忍了電影中虛構的元素。它們也提醒我們，這不僅是關于藝術家，也是關于康查洛夫斯基和編劇埃倫娜·基斯勒瓦（Elena Kiseleva）對米開朗基羅的看法。讓故事更加豐富的另一個明顯的時代錯誤是，一個《圣殤》的小模型（大約在影片的20分鐘）出現(xiàn)在藝術家的佛羅倫薩工作室中，然而直到電影中的事件發(fā)生25年后藝術家才開始雕刻了這件作品。也許這是電影制作人在向我們發(fā)出的信號，讓我們不僅要把電影中的米開朗基羅看作1510年代末的人，而且還要把他看作接下來生活了幾十年的人，后來的他被生活的恐懼（真實的和想象的）所困擾，以及他對藝術、信仰和救贖的懷疑。

再回到米開朗基羅的簽名，上面寫著：“佛羅倫薩人米開朗基羅·博納羅蒂，正在制作”。最后那個那個謙遜的“正在制作”—— 這是一個古老的比喻，暗示著一件作品仍在進行中，最好地概括了這位藝術家的整個一生，以及他在無數(shù)傳記和小說中出現(xiàn)的許多生活。安德烈·康查洛夫斯基的《罪》是一部美麗但有瑕疵的影片，這位導演的人生和事業(yè)跨度幾乎達到了米開朗基羅式的長度和產(chǎn)量比例，它的結局沒有進展也不容易解決，好像仍然在進行之中。

3. 從隱喻的角度看《罪》

在安德烈·康查洛夫斯基的《罪》中，米開朗基羅的“罪”到底是什么？如果你了解這位藝術家生活中的一些細節(jié)，你就不會誤以為這個頭銜指的是他對同性戀的恐懼 —— 這在當時是一種死罪，最明顯的表現(xiàn)是他對年輕貴族托馬索·德·卡瓦列里（Tommaso Dei Cavalieri，1509-87）的迷戀。

然而托馬索并沒有出現(xiàn)在電影中，事實上，托馬索是在米開朗基羅完成《摩西》（Moses，c.1513- 15）20年后才進入他生活的。《摩西》是為數(shù)不多的出現(xiàn)在銀幕上并完成的藝術作品之一，那時，托馬索23歲，米開朗基羅57歲。在影片中，米開朗基羅一直與兩個年輕英俊的學徒相伴，除了愿意原諒他們幾乎所有的過錯和癖好之外，米開朗基羅對他們幾乎沒有什么吸引力。

影片開頭的場景描述了米開朗基羅和在經(jīng)濟上依賴他的父親和哥哥之間的暴力爭吵，他們?yōu)E用他的錢，與此同時，他還對自己在佛羅倫薩及其周邊地區(qū)可能不計后果的房地產(chǎn)投資進行了快速的統(tǒng)計。

鑒于有大量證據(jù)表明米開朗基羅在賺錢方面和作為一個投資者的精明，這些早期時刻表明，康查洛夫斯基將以一種令人耳目一新的、坦率的、人性化的方式來處理這位藝術家的生活。

但隨著電影的推進，歷史記錄的堅硬銼刀開始瓦解。當時的真實事件 —— 陰謀和反陰謀，暗殺和入侵，宗教分裂和致命的瘟疫。這些都讓人難以想象，當他們需要被觸及的時候，康查洛夫斯基追求一種更隱喻的傾向，一只腳踏進骯臟，另一只腳則走進幻想。

關于費用、貸款和間接挪用公款的爭論像時鐘一樣在整個情節(jié)中出現(xiàn)，傳達出這樣一種印象：即米開朗基羅的罪終究不是貪欲，而是貪婪。

在卡拉拉的一個令人費解的場景中，這位藝術家在夜間的旅途中，穿過一條沒有光線的隧道，他翻越陡峭的山腰，同時朗誦著但丁第三章在地獄之門上被濫用的銘文，最終在破曉時分結束了在采石場的旅程。這一場景與但丁《地獄》（Inferno）中進入冥界的場景遙相呼應。

地獄的第四層是貪婪者靈魂的監(jiān)獄，他們被迫將沉重的砝碼推到彼此身上，直到永遠 —— 這種意象可以與米開朗基羅試圖從卡拉拉運出一塊巨大的大理石板聯(lián)系在一起。

劇照

然而，在影片的結尾，性和貪婪似乎都不是米開朗基羅最嚴重的錯誤，而是由他自己的藝術喚起的偶像崇拜 —— 正如他所承認的那樣，他的形象激發(fā)的不是祈禱，而是“罪惡的思想”（sinful thoughts）。

“我以為我在走向上帝，但實際上我走得越來越遠。我想找到上帝，但我只找到了人。”電影中的米開朗基羅說道。

這句話準確地反映了人們對米開朗基羅的現(xiàn)代性幾乎達成的普遍共識，雖然不確定這句話是否有意為之或帶有諷刺性。看著他質疑自己畢生作品的人性，以及隨后突顯出的宏偉和的場景，引發(fā)了一個關于藝術本質令人不安的挑戰(zhàn) —— 為了達到完美，它是否必須完全非物質化，擺脫一切欲望的束縛。

米開朗基羅晚年在顫抖中創(chuàng)作的畫作和未完工的石頭證明了這種敏感性，但其深刻的激進、極端保守的立場也可以被視為是相同的傲慢，這種傲慢曾誘使米開朗基羅夢想在大理石山的一側雕刻一座巨像。在一個墮落的世界里，正如康查洛夫斯基電影中所描繪的意大利那樣，對藝術精神的追求與其致命的缺陷之間的脫節(jié)，是我們對自己不穩(wěn)定的、神圣的肉體形象的核心所在。

END .

本文由公眾號【ABAGo】主理人快樂大胖原創(chuàng)

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