戰(zhàn)國(guó)2011百度網(wǎng)盤-戰(zhàn)國(guó) 720p 下載

導(dǎo)語(yǔ)：《戰(zhàn)國(guó)》以2011年首部國(guó)產(chǎn)古裝大片的形象出現(xiàn)在各大院線，不可避免地招致各方面強(qiáng)烈關(guān)注。本文將進(jìn)入文本所在的歷史語(yǔ)境和制作環(huán)境，從《戰(zhàn)國(guó)》脫離歷史真實(shí)的商業(yè)化改編、電影語(yǔ)言的市場(chǎng)取向、迎合當(dāng)代日漫風(fēng)格的美術(shù)設(shè)計(jì)三個(gè)方面，對(duì)這部中國(guó)式大片進(jìn)行客觀地考量，并探討該片留于未來(lái)國(guó)產(chǎn)大片創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)及教訓(xùn)。

電影"能夠幫助我們理解我們身處的時(shí)代"，即便它反映的時(shí)空距離當(dāng)下相去甚遠(yuǎn)。2011年4月12日上映的影片《戰(zhàn)國(guó)》，雖然描繪的是距今兩千余年之前的歷史，卻講述了關(guān)乎我們這個(gè)時(shí)代的真相。身為"第六代"陣營(yíng)中相較之下名不見經(jīng)傳的角色，影片導(dǎo)演金琛不再試圖用"藝術(shù)電影在商業(yè)文化的鐵壁合圍中悲壯突圍"，而是直接縱身一躍人市場(chǎng)浪潮謀取生計(jì)。這其中的改弦易張，不僅是《戰(zhàn)國(guó)》的制作者在繪制這幅歷史長(zhǎng)卷時(shí)的刻意為之，也是身處商品社會(huì)的電影無(wú)法回避的時(shí)代烙印。因此，影片《戰(zhàn)國(guó)》的文本，無(wú)論是從敘事學(xué)，還是電影語(yǔ)言學(xué)，抑或美學(xué)角度，都無(wú)法避免地在與市場(chǎng)的博弈中，奮力找到一處得以安身的，卻并不愜意的棲息地。

導(dǎo)演金琛

"煽情化"改編與市場(chǎng)接受歷史題材的電影改編，永遠(yuǎn)面臨著忠實(shí)與背叛的兩難境地：一方面，歷史的積淀讓既定的文本有著不可更迭的完整牢固性；另一方面，固有價(jià)值觀念隨著時(shí)代變遷形成的歷史碑隙在如今觀眾眼中是如此的不合時(shí)宜。然而，創(chuàng)作者的選擇權(quán)利在輿論的壓力下非但沒(méi)有自由可言，甚至沒(méi)有選擇正確的可能性。2010年李少紅導(dǎo)演的《紅樓夢(mèng)》逐字逐句地遵照原著，而陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》大刀闊斧地進(jìn)行價(jià)值觀斧正，不同的選擇換來(lái)的卻是相同的斥責(zé)。于是困境延續(xù)到《戰(zhàn)國(guó)》，導(dǎo)演金琛的抉擇不可謂不艱難。

新《紅樓夢(mèng)》導(dǎo)演李少紅

戰(zhàn)國(guó)歷史綿延兩百余年，經(jīng)歷了華夏歷史上最嚴(yán)重且最持久的分庭抗禮，將其濃縮在兩個(gè)小時(shí)的過(guò)程中，金琛選擇了有關(guān)孫殯的兩則故事"田忌賽馬"、"孫殯減灶"構(gòu)架起整部影片。事實(shí)上，這兩個(gè)故事的文本早已被收錄在九年義務(wù)教育的語(yǔ)文課本中，導(dǎo)演釋放出了博取青少年觀眾矚目的信號(hào)。這說(shuō)明在搭建《戰(zhàn)國(guó)》故事框架時(shí)，金琛在可接受性的層面上進(jìn)行了深人的換位思考，以保證當(dāng)代觀眾的價(jià)值判斷和好惡能與片中人物對(duì)接，據(jù)此，便不難解釋影片情節(jié)與史實(shí)的出人之根源了。導(dǎo)演給《戰(zhàn)國(guó)》設(shè)定的總體基調(diào)為"大型歷史愛情奇謀動(dòng)作悲喜劇"，然而在司馬遷的《史記》中，除了客觀敘述的史實(shí)，其余皆為無(wú)中生有。事實(shí)上，金琛進(jìn)行的重大增改采取了某種后現(xiàn)代意味的調(diào)侃語(yǔ)調(diào)，以不無(wú)極端甚至略帶荒誕的設(shè)定，完成《戰(zhàn)國(guó)》"情感充沛"的情節(jié)架構(gòu)。

司馬遷

這種幾近漠視史實(shí)、大刀闊斧改編的優(yōu)勢(shì)在于：將歷史的蕭索感與沉重性統(tǒng)統(tǒng)抹去，剝掉傳承歷史精粹的道德外皮，只是假借現(xiàn)代觀眾熟知的人物關(guān)系——甚至并非人物——而后順利金蟬脫殼，輸出一個(gè)被動(dòng)漫化、被煽情化的徹底的商業(yè)文本，使觀眾在不被以歷史教育之名綁架的前提下（胡玫導(dǎo)演的《孔子》是一反例）觀影，同時(shí)讓對(duì)歷史一無(wú)所知的觀眾輕松娛樂(lè)。基于該種考量下的改編，雖然不能如好萊塢工業(yè)體系下的創(chuàng)作那樣驚心動(dòng)魄加自圓其說(shuō)，但至少在替換歷史時(shí)沒(méi)有表現(xiàn)出被史觀禁錮的束手束腳。即便導(dǎo)演金琛對(duì)史詩(shī)電影的掌控能力在駕馭《戰(zhàn)國(guó)》時(shí)顯得稚嫩，《戰(zhàn)國(guó)》本身也已經(jīng)提供了改編的一種激進(jìn)的思路——"煽情化"改編——以供來(lái)者參考。

《孔子》導(dǎo)演胡玫

在人物設(shè)計(jì)上的煽情化，是《戰(zhàn)國(guó)》編劇首先為每個(gè)角色注人人性的溫暖。在古籍的記載中，孫殯和龐涓的性格被賦予為臉譜化的簡(jiǎn)單對(duì)立，前者是隱忍的智者，后者是狂妄的小人。這種粗暴的二分在道德至上的年代或可被認(rèn)同，但當(dāng)代銀幕對(duì)角色復(fù)雜性、層次感的要求顯然嚴(yán)苛許多，簡(jiǎn)單的大反派會(huì)讓影片的情節(jié)失去懸念、觀眾的立場(chǎng)也過(guò)于單一。影片中，龐涓被設(shè)定成一位立場(chǎng)搖擺不定的"雙面間諜"，而非自始至終對(duì)孫膜懷恨在心的小人，影片刻畫了這個(gè)人物的野心從膨脹到爆發(fā)再到冷卻的心靈進(jìn)化全程。而劇中孫殯，也違背了所有觀者根據(jù)史書記載對(duì)其的合理想象，影片編劇用類似于《射雕英雄傳》中郭靖之憨厚，抑或《阿甘正傳》中阿甘之"愚鈍"的外表，裹挾一顆偉大軍事謀略家的內(nèi)心。一方面，這種設(shè)定幾乎將政治軍事斗爭(zhēng)中的角力視為笑話（一個(gè)看似癡傻不堪的孫殯，在勾心斗角的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，卻是每個(gè)國(guó)家的座上賓）；另一方面，這種將史書上刻板印象重新塑造，還原為"人"的設(shè)計(jì)，實(shí)際上早已成為好萊塢制片的常規(guī)法則，但對(duì)于中國(guó)電影編劇邯鄲學(xué)步的階段來(lái)說(shuō)，是一次利大于弊的嘗試。

電影《阿甘正傳》

其次，歷史事件被改頭換面成為為整體劇情服務(wù)的道具，是《戰(zhàn)國(guó)》中最富爭(zhēng)議性的環(huán)節(jié)。"田忌賽馬"、"圍魏救趙"、"馬陵道伏擊"三個(gè)歷史故事的政治背景和戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境被徹底消解，反而成為了孫殯追逐心愛的女孩田夕的三個(gè)道具。導(dǎo)演金琛的預(yù)設(shè)立場(chǎng)是將《戰(zhàn)國(guó)》打造成為主打愛情故事的歷史巨片，那么大膽地使用史實(shí)來(lái)輔佐愛情主題并非不可理解，但他需要克服的是該種漠然歷史的態(tài)度可能招致的反感。事實(shí)證明，這種反感的確成為了"煽情化"改編的最大阻礙。其原因在于：導(dǎo)演沒(méi)能將一雙杰出男女的愛情真正植人這段波瀾壯闊的歷史戰(zhàn)場(chǎng)中，反而讓突兀的情感交融站污了戰(zhàn)場(chǎng)的嚴(yán)肅，輕浮與嚴(yán)肅的平衡分寸的把握至關(guān)重要，但這種平衡的拿捏顯然不是初涉大片的金琛能夠輕易解決的困境，而是所有中國(guó)導(dǎo)演在創(chuàng)作史詩(shī)電影時(shí)亟待進(jìn)步的關(guān)鍵。

在國(guó)產(chǎn)電影大片林立的當(dāng)下，大投資換取糟糕口碑的現(xiàn)象屢見不鮮。隨著中國(guó)電影黃金十年的進(jìn)程推演，越發(fā)增多的影片涌人市場(chǎng)，在相對(duì)來(lái)說(shuō)拍片機(jī)會(huì)比例增加的如今，粗制濫造、魚目混珠景況大量出現(xiàn)，而快餐式制作與快餐式消費(fèi)成為不可避免的趨勢(shì)，在壓縮成本的前提下，較短的拍攝周期注定了導(dǎo)演無(wú)法用充裕的時(shí)間對(duì)每一場(chǎng)戲精雕細(xì)琢，最終使得為數(shù)不少的影片如同電視電影乃至電視劇一般粗糙。《戰(zhàn)國(guó)》的投資雖然號(hào)稱高達(dá)1.5億元人民幣，但大牌影星云集的陣容和不菲的置景費(fèi)用，讓剩余用來(lái)拍攝的資金捉襟見肘，加之導(dǎo)演的掌控能力有限，致使雖然情節(jié)改編在理論上為《戰(zhàn)國(guó)》增色不少，但影片最終的成品卻依舊不盡如人意。

《戰(zhàn)國(guó)》劇照

影片的開場(chǎng)是唯一的亮點(diǎn)，航拍攝影機(jī)用大全景極速掠過(guò)白雪茫茫的山尖，各國(guó)使者紛紛佇立山頭，手持圣旨懇請(qǐng)孫胺出山，鏡頭高速的剪輯頻率和演員富有戲劇性的夸張表演方式，將孫腆的過(guò)人才華從側(cè)面展現(xiàn)出來(lái)。然而這段酷似游戲CG開場(chǎng)的拍攝方式雖然精彩，但并不能一以貫之來(lái)掩蓋后半程導(dǎo)演在調(diào)度上的重大瑕疵，此后，影片的鏡頭語(yǔ)言就陷人了電視劇水準(zhǔn)的泥潭。一百二十分鐘的影片長(zhǎng)度充斥著平庸的鏡頭，尤其是在拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí)，曾拍攝過(guò)電影《米尼》、《鳳凰》以及電視劇《三重門》的導(dǎo)演金琛，似乎對(duì)于呈現(xiàn)金戈鐵馬的壯觀景象束手無(wú)策，習(xí)慣于處理愛情戲的他在重現(xiàn)兩千年前浴血奮戰(zhàn)的沙場(chǎng)時(shí)難免時(shí)而中氣不足，時(shí)而用力過(guò)猛。在他的調(diào)度下，所有的鏡頭仿佛都放棄了一切構(gòu)圖準(zhǔn)則而潦草拍就，匾乏美感，在景別的選擇上也顯得相當(dāng)盲目、不知所措，后期剪輯時(shí)這些鏡頭被無(wú)序地甚至狼狽地組接在一起，非但沒(méi)有體現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈與緊迫，反而降緩了觀眾的心理情緒。

《戰(zhàn)國(guó)》海報(bào)

除此之外，一些特效處理諸如升格——孫殯自殺時(shí)墜人崖底使用了極其緩慢的升格鏡頭；疊化——表現(xiàn)孫膜對(duì)田夕的記憶時(shí)將景別相近的鏡頭軸線式疊畫組接用以抒情等等，在影片中突兀地使用打破了影片敘事在情緒上的完整性。這種典型的電視劇的處理方式，被尷尬地安插在《戰(zhàn)國(guó)》無(wú)處不在的戰(zhàn)爭(zhēng)中，成為引領(lǐng)觀眾進(jìn)人那個(gè)時(shí)代的最大牽絆。

《戰(zhàn)國(guó)》劇照

在對(duì)細(xì)節(jié)刻畫的把握上，《戰(zhàn)國(guó)》同樣不能做到與其1.5億投資身份相匹配的規(guī)格，導(dǎo)演按照敘事常規(guī)為影片設(shè)計(jì)了一系列橋段，但正是這種想當(dāng)然讓影片的邏輯在許多地方都難以成立：如田夕與魏妃表演舞蹈時(shí)交換信物對(duì)于平時(shí)隨便見面的她們來(lái)說(shuō)純屬畫蛇添足；孫殯是因?yàn)楸皇┮詺浶毯蟊粏咀鲗O殯，但在一開始人們已經(jīng)開始對(duì)他使用這個(gè)稱呼；已然昭告天下迎娶田夕的齊王可以在當(dāng)天宣布其與孫殯大婚；孫殯從高崖上躍下居然周身沒(méi)有任何血跡只是安詳睡去；金喜善的配音演員在不同場(chǎng)景的音色截然不同……這些瑕疵絕不符合導(dǎo)演試圖模仿的好萊塢商業(yè)電影的編劇原則"敘事要由一系列因果組成，以便使觀眾容易理解"，它們的出現(xiàn)足以證明導(dǎo)演創(chuàng)作前期的倉(cāng)促，然而在當(dāng)下浮躁的電影攝制環(huán)境中，這樣的創(chuàng)作態(tài)度并不是第一部，也絕不是最后一部。

雖然鏡頭和敘事的處理方式上存在著總體缺憾，卻并不能徹底否定影片在美術(shù)上的成功。《戰(zhàn)國(guó)》建立在巨大投資上并最終呈現(xiàn)出的驚人的視覺效果與舞美設(shè)計(jì)，是中式大片在與國(guó)際接軌的過(guò)程中，最輕易達(dá)到并且已經(jīng)逐步完成升級(jí)的指標(biāo)。如果撇開力求還原華夏文明之歷史真實(shí)的帶有民族情緒的責(zé)任感來(lái)看，《戰(zhàn)國(guó)》充分借鑒（或者說(shuō)直接使用）游戲工業(yè)中早已被廣泛接受的對(duì)戰(zhàn)國(guó)甚至三國(guó)等歷史意淫大于考證的想象，將影片的觀感營(yíng)造出雖然異域的，但不可否認(rèn)賞心悅目乃至絢麗的氛圍，使得熟諳《真·三國(guó)無(wú)雙》乃至《戰(zhàn)國(guó)婆婆羅》等里程碑式日本游戲的年輕一代電影觀眾（這類觀眾顯然是為《戰(zhàn)國(guó)》這類電影貢獻(xiàn)票房的中流砒柱之一）獲得某種熟悉感和親合力，最終博取口碑上的豐收，這是《戰(zhàn)國(guó)》的創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)代拍攝歷史題材的電影在市場(chǎng)中生存競(jìng)爭(zhēng)的某種并不餡媚的考量。

《戰(zhàn)國(guó)》中"田夕"

影片中，景甜扮演的齊國(guó)大將軍田夕在戰(zhàn)場(chǎng)上的裝束，借鑒了八十年代末九十年代初風(fēng)靡亞洲地區(qū)的動(dòng)漫《圣斗士星矢》中圣斗士的造型，片方宣傳時(shí)毫不避諱地將田夕稱作"女版圣斗士"。此外，在拍攝田夕戰(zhàn)場(chǎng)殺虐的場(chǎng)景時(shí)，她的舉手投足間——尤其是持大劍左右斜披時(shí)——都在模仿日本歷史游戲中角色的動(dòng)作。孫紅雷扮演的孫殯的人物造型設(shè)計(jì)，則從發(fā)型到衣襟都直接照搬各版《真·三國(guó)無(wú)雙》中諸葛亮的原畫，如若將出土的孫殯畫像與前兩者對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然真實(shí)孫殯像具有厚重的歷史真實(shí)感，但在精美奢華的成熟動(dòng)漫設(shè)計(jì)面前，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C精神無(wú)疑會(huì)被電影創(chuàng)作者輕易地遺棄。

《戰(zhàn)國(guó)》中孫臏

如果說(shuō)人設(shè)的現(xiàn)代感只是迎合當(dāng)代東亞游戲圈的審美趣味的話，那么整部影片在大場(chǎng)景制作上的標(biāo)準(zhǔn)，則已然逼近了并不久遠(yuǎn)的《指環(huán)王》系列。譬如，在拍攝馬陵道雪夜龐涓中伏擊的橋段時(shí)，大遠(yuǎn)景航拍時(shí)表現(xiàn)的行軍火把的線條之壯觀，與山間羊腸道被白雪覆蓋的一草一木的特寫質(zhì)感，在無(wú)形之中已經(jīng)使中國(guó)式大片普遍的美術(shù)水準(zhǔn)擺脫了原本不堪人目的窘境，提升到可令觀眾身臨其境的高度。

結(jié)語(yǔ)：這一系列跳出禁錮、力圖與時(shí)俱進(jìn)的美學(xué)嘗試，對(duì)于大部分當(dāng)代不諳歷史真實(shí)，或者是抱有娛樂(lè)身心的觀影目的的觀眾來(lái)說(shuō)，非但不會(huì)形成"穿越"歷史的雷點(diǎn)，反而是尋找認(rèn)同接壤、捕捉眼球的賣點(diǎn)，作為一部力圖在4月檔國(guó)產(chǎn)電影割據(jù)混戰(zhàn)的天平上榨取票房的商業(yè)片，這個(gè)雕琢精美的祛碼分量極重。然而從更大的坐標(biāo)系上看，《戰(zhàn)國(guó)》終究只是2011年中國(guó)電影的商業(yè)浪潮中泡沫稍大的浪花。正如電影學(xué)者彭吉象所言，"只重視電影的畫面價(jià)值和視覺沖擊力，而輕視電影的文學(xué)價(jià)值所帶來(lái)的電影創(chuàng)作上的失敗，恰恰成了當(dāng)前國(guó)產(chǎn)大片的致命弱點(diǎn)，成了當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影的軟肋"。具體到《戰(zhàn)國(guó)》，其創(chuàng)作者過(guò)分追求市場(chǎng)認(rèn)同，將美輪美奧置于創(chuàng)作法則的首位，卻不惜在多個(gè)角度與歷史真實(shí)決裂，又未能在藝術(shù)層面開拓創(chuàng)新或維持視聽語(yǔ)言的高水準(zhǔn)，因此只能像影片中孫殯最后的結(jié)局，在政治夢(mèng)想、愛情理想破滅之時(shí)自由落體，死有葬身之地，卻終無(wú)愛情之實(shí)。

參考文獻(xiàn)

①安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾著，汪正龍、李永新譯：《關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評(píng)與理論導(dǎo)論》

②戴錦華：《霧中風(fēng)景》

③克莉絲汀·湯普森著，李燕、李慧譯：《好萊塢怎樣講故事：新好萊塢敘事技巧探索》

④彭吉象：《影視美學(xué)（修訂版）》