導(dǎo)演的喜劇愛情電影,導(dǎo)演的喜劇愛情電影叫什么
文 | 昕昕局
編輯 | 昕昕局
序
“時間是一個偉大的作者，它會給每個人寫出完美的結(jié)局來。”
每個人的一生中都會遇到那個讓你怦然心動的人，人們稱呼這種感覺為愛情，但愛情里的結(jié)局都是完美的嗎？
雖然愛情很美好，人們也希望它的結(jié)局如它的名字那樣美好，但最后卻很少有圓滿的結(jié)果。
當(dāng)你看不清前路的方向，不妨就交給時間吧，它會給你帶來最滿意的答案。
《城市之光》是卓別林導(dǎo)演的最后一部無聲喜劇影片，電影講述了流浪漢與賣花姑娘美好而又悲傷的愛情故事。
我們在偉大的思想家拉康的視閾下，通過精種分析學(xué)的角度去剖析電影中的人物關(guān)系及其所展現(xiàn)的深刻內(nèi)涵。
故事主要講述了一個饕餮不繼的流浪漢與一個雙目失明賣花姑娘的愛情故事。
影片的誕生之時正是美國最嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)時期，兩極分化極其嚴(yán)重。
卓別林將社會現(xiàn)實(shí)融入影片創(chuàng)作之中，展現(xiàn)了社會背景下的丑陋善惡。
雅克·拉康，法國著名的精神分析學(xué)家，他提出的鏡像階段理論等學(xué)說都對當(dāng)代理論有重大影響。
拉康理論成就的影響不只局限在精神分析學(xué)的范疇，而且不斷影響到社會學(xué)、文學(xué)、電影學(xué)等諸多學(xué)科領(lǐng)域，20世紀(jì)后期，拉康理論對于電影藝術(shù)的影響不斷加深。
在拉康的影響力也不斷擴(kuò)大的同時，人們也對不同時期的電影也產(chǎn)生了新的解讀。
在《城市之光》中，流浪漢在生活的套迫下并設(shè)有我失對愛情的渴望，他對著櫥窗中的女性裸體雕像遺遺掩掩的后又流連忘返的模樣，恰如其分的展現(xiàn)了他對于愛情的欲望和幻想。
當(dāng)流浪漢偶遇賣花女并產(chǎn)生愛情后，我們用像理論來解釋一下，賣花女對于流浪漢夏爾洛來說可以看作是一面鏡子。
她與夏爾洛相遇時，將夏爾洛誤認(rèn)為是一名紳士，夏爾洛通過盲女這面“鏡子”獲得主體性的鏡像幻想，陷人想象中的“我”并不斷朝著這個幻像去構(gòu)造自我。
最終，鏡中的“我”是我而又不是我，就發(fā)生了鏡中的“我”和自我對立。
當(dāng)中的“我”與自我相對立時，我們可以得知，自我是分裂的，同樣也是缺失的。
鏡中的“我”原本就不能夠與自我相融合，夏爾洛在賣花女心中“紳士”的形象就如同鏡像所呈現(xiàn)的假面。
在一定意義上，夏爾洛是一名真正的紳士但在現(xiàn)實(shí)生活中，他卻是一個衣衫襤褸，食不果腹的流浪漢。
因?yàn)樽晕覍︾R像或者說他人形象的想象性認(rèn)同，陷入了想象界，才演繹了其自戀結(jié)構(gòu)的一系列后果。
夏爾洛在凝視盲女的紳士形象中不斷建構(gòu)自我，展開了多次紳士般的援助，從面也使得盲女不斷的誤認(rèn)。
在拉康看來，自我本質(zhì)上是一個他者，自我就是對他者的連續(xù)認(rèn)同，當(dāng)主體走近鏡子，并向鏡子里窺探的那一刻起自我就朝著異化的方向逐步走遠(yuǎn)。
在拉康的理論中，相對于主體面言，無意識是在場的，但并不能理解為無意識本能的。
簡單來說，拉康認(rèn)為，無意識是像語言一樣被結(jié)構(gòu)的。
在《城市之光》中，流浪漢夏爾洛在無意同搭救了一位醉酒的富豪。
富豪稱流浪漢夏爾洛為自己的朋友，并將夏爾洛帶國家，給他穿上盛裝一起去參加舞會。
在這里，喝醉酒的富豪可以看作是一個無意識主體，他的無意識通過他的語言表達(dá)出來。
由此我們可以驗(yàn)證無意識身總是語言地呈現(xiàn)自身，不管是在夢中、口誤中、甚至醉酒的語言中。
無意識像語言一樣被構(gòu)造也就意味著無意識的主體也是被構(gòu)造的。
因此，主體是在他處形成的，拉康借用弗洛伊德的說法稱無意識的場景是“另一個場景”，一種不為主體所知但卻支配著主體的言說和存在的他在性。
在醉酒富豪的無意識之中，是需要朋友的，而需要朋友的這個“他”在一定意義上與象征秩序中的清醒的富豪并非同一個人。
因此在無意識中說出的話語也是他者的話語。
與流浪漢稱兄道弟，讓他與自己一同生話，都是無意識里那個“他”的話語。
但是這個“無意識的”主體也并非與“有意識的”主體相對立，不過是主體借助無意識這副骨架案展現(xiàn)自身。
由此，我們可以說無意識主體，是一個缺席的表現(xiàn)他在場的主體。
從精神分析學(xué)的角度看，欲望理論概念可以稱得上是拉康思想的核心。拉康認(rèn)為，欲望是存在的本質(zhì)。
但總的來看，欲望是匱乏的欲望，欲望主體也是匱乏的主體。
欲望總是朝著對象的欲望，簡單來說，在《城市之光》中，賣花女與外婆交談時在不斷幻想幫助她的紳士的樣子，并說他勝于富有”。
于是，欲望就在幻想的背景下碎片化的形成了。
起初，欲望也只是以碎片的形式不斷出現(xiàn)。
然而，主體將這些位于想象界的幻想與碎片的欲望不斷縫合，當(dāng)主體將這一欲望縫合在某一個對象上時，主體獲得的并不是真正的欲望對象。
所以，在賣花女心目中的紳士夏爾洛并非真實(shí)的象征界中的夏爾洛，而是自已根據(jù)幻想和想象整合的欲望碎片。
在想象界中塑造的一幻象，在賣花女獲得光明之后，仍然在幻想與幫助她的紳士再次相見。
由此，一個欲望性的存在主體處于不斷尋找其欲望對象的過程中。
夏爾洛從賣花女這面“鏡子”中看到了紳士般的自我。
在產(chǎn)生自戀認(rèn)同的同時，也在不斷以賣花女對他的想象構(gòu)建自己，使自已變成令賣花女滿意的，值得被愛的對象。
所以說主體的欲型是在他者那里并通過他者的欲望被結(jié)構(gòu)出案的，欲望究是他者的欲望。
對于《城市之光》這部電影，卓別林傾注了大量心血，這是卓別林最后一部無聲電影。
在他看來，他并不想去講述一個迎合婦女期待視野的凡俗愛情故事。
卓別林曾說過，在他的從影生涯中，他最滿意《城市之光》結(jié)尾處自己的表演電影的最后，偶遇賣花女的流浪漢眼神里的欣喜。
驚訝與不敢相認(rèn)的慌張牽動著觀眾的心。
隨著銀幕漸漸變黑，我們并沒有看到最終的結(jié)局是什么，我們也無法分析賣花女的欲望碎片會不會跟善良的流浪漢完美的縫合在一起，也無法揣摩賣花女心目中的夏爾洛紳士會不會就此成為一個永遠(yuǎn)的失落的對象。
但這部喜劇巧妙的地方就在于，給了觀眾一個最好的開放式結(jié)尾。
讓每個人能夠通過自己想象的能力，給影片一個令所有人滿意的結(jié)局。
