最偉大的十部電影七武士、最偉大的50部電影
1952年，在日本熱海的一座小旅館中，3個人正在埋頭寫著一個電影劇本，他們冥思苦想，希望寫出一部真正反映武士題材的影片，在經歷了45天的嘔心瀝血，一部被后世稱為“有如神助”的電影劇本在這個小小的旅館房間中完成了。
故事發生在戰國末期，盜賊橫行，在當時，落魄的武士會游宿在劍道學校和寺廟，保護他們和教導劍術，而作為報酬，當地會提供武士一天的食宿，而偶爾，武士也會放下身段，到村子去，晚上巡視過后，也會得到一頓伙食,三人當機立辦，就以此為切入點，寫出了劇本大綱
而這部最終完成影片，影響了后世幾代導演，同時被譽為電影史上最偉大的影片之一，它的導演黑澤明被盛譽為電影皇帝。
它就是《七武士》
（黑澤明為電影所編寫的六本劇本）
在七武士中，黑澤明塑造了七位不是因為名利或貪婪趨勢的，而是理想中的武士。
七個武士特色鮮明
堪兵衛是整個團隊的核心和組織者，他雖然武藝高強，膽識過人，但也無法憑借一己之力去改變整個戰場的敗勢，他樂于助人，當得知村民的孩子被盜匪綁架當作人質時，他冒險剃掉自己的長發，裝扮成一個僧人，后趁盜匪不備，奪回孩子。當他得知村民為了尋找武士而不得不以稗米充饑，而給武士們最好的白米飯時，他深受感動，答應了村民們的請求，并盡心竭力，尋找最好的武士。他在到達村莊后，立刻開始部署和規劃戰術，他一方面和村民們打好關系，但另一方面也顯示出自己當即立斷的武士風采，當得知需要放棄渠溝對面的草房時，他立刻做出判斷，并嚴斥執行，而最后，當付出巨大的代價打退山賊后，他功成弗居，道破了農民才是這次戰爭的受益者的真相，也可以說，他象征的就是日本最正統的武士精神本身。
勝四郎在所有角色中，勝四郎是最稚嫩的，他甚至一開始被排除在了七位武士的行列之中，他的身上也缺乏武士的兇狠和果決的勇氣，他某種意義上是個不合格的武士。但同時，他也是最沒有武士的架子的，他在看到村民的米被偷時，他悄悄將米錢給他們，并知會不要聲張，他同農民的女兒墜入愛河，并將每日的白米偷偷帶給她，他那旺盛的生命力和對于心目中正義的追求，都讓他富有了年輕人的獨特魅力。
久藏則是七位武士中的武藝最高強的人，他劍術高超，為了尋找自己心目中的武學至境而獨自踏上旅途，黑澤明在電影劇本中，將久藏的原型定為宮本武藏，而他的確沒有辜負這個期望，他一招就能將挑釁的武士劈砍刀下，一人就可直闖敵營，于萬軍中搶到一把，為之后的戰役的順利結束立下了汗馬功勞，而自己，只是在眾人崇拜目光中回去小酣了，他傲慢，冷酷，但又古道熱腸，極富正義感。
七郎次雖然著筆不多，但他看淡生死，身為武士，平日里卻以賣貨為生的平常心深深打動了我們，當昔日好友堪兵衛既高興于久別重逢，又不忍心將自己往斗爭的泥坑中拉，不好意思地說出要去打一場沒有好處的仗時，善于體會他人的七郎次立馬明白了堪兵衛的苦衷，以一副真摯的笑臉回應了好友的請求，他身上對于友誼的忠誠和誠摯讓他成為了團隊不可或缺的一員。
平八則是整個情緒的基調，他的樂觀深深感動了周圍的人，他率直積極，在別的武士即使餓著肚子也不愿屈尊于平民時，他已經在旅店老板的客棧后開始劈柴了，而且樂在其中，雖然他武藝并不能算精湛，但是平和謙遜的態度為整個陰暗的基調畫上了一些彩色的光影。
初識五郎，你會被他的機警和信賴所打動，他甚至沒進門，就一眼看破了堪兵衛對于自己的試探，不僅不惱，反而對堪兵衛的高尚人品所打動，將自己的生死和榮譽都置之事外，而無選擇一個值得自己相信的人，這樣的精神不能不為之動容。
菊千代這個角色恐怕是整部電影中最有意思的，甚至可以說，沒有他影片是不完整的，他也是最代表一個時代切片的，從他的遭遇中，我們不難猜出，他出身于農民，但身處兵荒馬亂的年代，父母死在了山賊手中，年幼的他也因此遭受了無數的白眼，就像黑澤明對這個角色的定位是：被生活所拋棄的人。他假扮武士,他多次向堪兵衛吹噓自己的家世正統，并因為被一眼道破而惱羞成怒，認為對方羞辱了自己，他向往武士道的高貴和受到的尊重，但他又是反傳統的，他對武士對于農民的壓迫和歧視感到深惡痛絕，他熱血，大膽，幽默，也在武士和村民之間構起了一道相互理解的橋梁。
可能是由于日本的地理關系的緣故，對于中國人來說，不是很怕動蕩，大不了逃亡而已，但日本人就沒有這種奢望，狹隘的島國意味著他們無處可逃，于是，在日本的文化中，只有勝者和負者，強者和弱者。
當時的日本社會，正處于巨大的動蕩中，武士被驅逐成浪人，而武士們除了對領主忠誠之外，多數時候也沒有什么特別的道德準則可言，他們對農民有一種天然的高貴感，根本不認為對方和自己是同一個世界的人，所以也經常欺壓和剝削農民，而農民也對其怕之又深，也恨之入骨，彼此之間的階級幾乎是牢不可破的壁壘。
而在影片中，武士和村民形成了一種獨特的關系。他們答應了村民的請求，與其說是為了幾頓果腹之餐，不如說是因為同情和武士的正義。他們雖然試圖和村民們打好關系。
但除了出身農戶的菊千代和初出茅廬的勝四郎愿意真正和村民產生溝通和連接外，其他武士依舊只是和相同的武士階層來往，他們在潛意識中仍然覺得自己和村民不是同一路人，只是為了一個武士的責任和對正義的追求才與村民合作，他們也不會覺得自己的目的是為了保護這些村民。
而村民們呢，一邊需要武士保護自己，將其當作自己的拯救者，但另一邊，則恐懼著武士，將其視作有著正當身份的山賊，這種矛盾最突出的表現在兩個場景中。
第一次是在剛進村時，由于害怕武士的到來，村民們不僅把糧食藏的嚴嚴實實的，還各自躲進了屋中，不敢露面，完全將武士的存在和山賊劃上了等號，這種狀況，直到菊千代謊報山賊來襲才逐漸打破僵局，但農民們依舊沒有信任武士，他們所有年輕女性都藏了起來，害怕武士糟踐。
第二次是發現落魄武士的盔甲
當武士們得知村民們有大量落魄武士的盔甲和配刀時，怒火中燒，幾乎成了整個故事的矛盾爆發點
黑澤明則借農民出身的菊千代之口，說出了武士和農民之間這種激烈的矛盾的由來：「你們把農民當作什么，以為是菩薩嗎？簡直笑話，農民最狡猾，要米不給米，要麥又說沒有，其實他們都有，什么都有，掀開地板看看，不在地下就在儲物室，一定會發現很多東西，米、鹽、豆、酒……到山谷深處去看看，有隱蔽的稻田。表面忠厚但最會說謊，不管什么他們都會說謊！一打仗就去殺落敗的武士搶武器，聽著，所謂農民最吝嗇、最狡猾，懦弱，壞心腸，低能，是鬼。但是……是誰令他們變成這樣的？是你們，是你們武士，你們都去死！為打仗而燒村，蹂躪田地，恣意勞役，凌辱婦女，殺反抗者，你叫農民怎么辦，他們應該怎么辦？」
也正是這段話直接改變了整個故事的基調，賦予了整個故事的二重矛盾性。
第一重矛盾，當然是武士和村民為集體來對抗意味著外來勢力的山賊，也是故事的核心矛盾，所有劇情的展開都以此為基調，但一旦外來勢力消失，被消滅，隱藏于其下的第二重矛盾就開始暴露了，所謂的武士就是一把被使用的刀，一旦敵人被消滅了，這把刀也就沒有價值了，所謂狡兔死走狗烹。
原先，菊千代是溝通武士和村民的橋梁，他既認可于武士的身份但是又扎根于農民的價值觀，所以大家可以和睦的相處，但他一死，就代表著武士和村民之間無法再相互理解，于是，交集消失了，平行產生了。
本質上來說，武士和村民追求的就不是同一個東西。
武士是為了名，村民是為了生存,某種程度上可以看作是現實主義理想主義之間的矛盾，那么，最終的勝利者是誰呢?隨著戰斗的結束，三人看著小山似的墳豕,勘兵衛默默說道：“我們又失敗了，贏的是那些農民。
而這其實也可以看作是武士階級沒落的必然，武士是無根的風，從大地上漫卷而過，但即使再猛烈也會有過去的一天，但農民卻是堅實的大地，即使被屢屢吹掉了一層層的沙，露出下面裸露的石塊，依舊會頑強地活下去。
最后，四位武士都被擊殺，沒有一人是死在刀劍的決斗中，更為武士們的沒落彌上了一層灰色的透紗，在逐漸取代的時候，武士們所堅持的那些對武道的追求，那些孤傲的理想，顯得那么無力和蒼白，他們像風一樣追逐著遠方，向往著遠方，最后，也就成了遠方
黑澤明可以說是罕有的被世界影壇真正認可的亞裔導演，有人嘆息說，隨著他的逝去，一個電影時代也就此落幕了。
他的電影羅生門的成功可謂標識著非西方電影開始進入西方電影主流中去的一個標志性代表。
黑澤明對鏡頭的運用到了出神入化的境界，喬治盧卡斯，科波拉的教父系列中都有對黑澤明的借鑒，他被斯蒂芬·斯皮爾伯格譽為“電影界的莎士比亞”。
隨便拿幾個鏡頭舉例
在羅生門中的樵夫走路片段一共由16個鏡頭組成，除了對主體的運動跟拍外，還采用了大仰拍，大俯拍，近景，全景等等不同的位移視角，威尼斯電影節稱它為：第一次把攝影機搬到了森林中
黑澤明非常擅長用對比闡釋動作的象征意義，他會經常以并制的靜止視覺元素，伴隨著情緒漩渦來制造戲劇性的張力。
他的長鏡頭沉穩，冷靜，又富有千鈞一發般的張力，并且，他極其擅長利用天氣，光影等元素進行多層次的演繹，可以說，在他的電影中，不需要語言，光是鏡頭本身，就足以形成一個完整的敘述節奏
除了鏡頭形象，黑澤明的電影中更有著塔可夫斯基口中所說的電影的純凈，不是表現于其影像之富于象征，而是在于這些影像表現的具體獨特和真實事件的能力
在七武士中，武士們正在打斗，追趕著四散的山賊，而這時天正下著大雨，到處泥濘不堪，武士們身著日本的傳統服裝。露出一大截光溜溜的大腿，腿上則沾滿了泥巴，而當其中的一名武士倒地死亡的時候，雨水沖走了他腿上的泥巴，使他的腿變得如大理石一般潔白，一個人死了，這就是一個事實的影像，沒有任何象征意味，純粹是個影像
電影的真正文本不是故事而是畫面，如何用畫面去言言外之意，去讓觀眾認同并參與進來，才是一個導演的功底所在，在這個意義上說，恐怕，鮮有導演能比黑澤明做得更出色了。
他不僅在電影藝術上極具造詣，在拍攝現場也以身作則，全情投入，在拍攝七武士時，因為延期的緣故，拍攝時間不得不延長到二月，眾人需要在雨天中穿著被浸濕的草鞋，冰冷刺骨，而黑澤明也和演員一起在雨中浸泡，最后腳生了凍瘡，甚至腳趾甲也被泡爛了，在后來的回憶中也感到后怕，說到：即使有人求我，我也不會做第二次了。
包括他對于環境的運用也到了極致的追求，據說，在拍攝《戰國英豪》時，他為了拍一個滿意的天晴鏡頭，足足等了100天。
在積極向外表達自己情感和價值觀的同時，他也向內探索自我，保持著一個藝術家自覺的自我反思。
就像他在自己的自傳蛤蟆的油里面說，深山的蛤蟆，比其他蛤蟆還多了幾條腿，外表很丑而不自知，當人們抓住它時，就把它放在鏡子前，它看到鏡子里面的自我，不禁嚇出一身油，一種民間用來治療燒傷燙傷的珍貴藥材。
是啊，在這個世界中，又有幾人能直視自己的內心而不嚇出一身油呢？
當人每一次看著自己的鏡像，就如同面對另一個“我”，一個是別人眼中的我，一個是我自己眼中的我，當兩者被固定在同一時空中時，你會看到昨日之“我”，今日之“我”，甚至還會聯想到明日之“我”。
如果說，以銅為鏡，可以正衣冠；以史為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失，那么，以己為鏡，方知始終。
一個自省的人會反思自己的存在意義是什么，于是常常感慨萬端，會自省、會自勉、會自警，也會自嘲。
我想，只有做到既能向外以一種癡狂的信念去傳達表達自己所堅信的，又有勇氣向內去直視自己的內心，去逼仄那些陰暗的角落，這樣的人，這樣的作品才會有感染力吧
就像《世說新語》中有一段桓溫與殷浩的對話，桓溫問殷浩：“卿何如我？”殷浩說：“我與我周旋久，寧作我。
