伊薩耶夫 電視劇_伊薩耶夫電視劇片頭曲叫什么

隨著標(biāo)準(zhǔn)收藏（The Criterion Collection）修復(fù)的1966年版《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》面世，這部蘇聯(lián)影史傳奇終于以全新的面貌重見(jiàn)天日。

此片改編自俄國(guó)文豪列夫·托爾斯泰的同名長(zhǎng)篇巨著，以其宏大的場(chǎng)面和史詩(shī)般的鏡頭語(yǔ)言，完美地呈現(xiàn)了1805年至1812年的法俄外交斗爭(zhēng)和最后的全面戰(zhàn)爭(zhēng)，展示了當(dāng)時(shí)歐洲的戰(zhàn)略局勢(shì)和俄國(guó)大地的風(fēng)情面貌。

同時(shí)，以三個(gè)俄羅斯上層貴族家庭交織的命運(yùn)為主線，講述了伯爵小姐娜塔莎·羅斯托娃（柳德米拉·薩維里耶娃飾）、繼承俄國(guó)富豪遺產(chǎn)的私生子皮埃爾·別祖霍夫伯爵（謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克飾，也是本片導(dǎo)演）和安德烈·保爾康斯基公爵（維亞切斯拉夫·吉洪諾夫飾）三人的情感故事，輔以對(duì)眾多人物的精細(xì)描摹，極其忠實(shí)地再現(xiàn)了托爾斯泰筆下的俄國(guó)社會(huì)全景圖。

蘇聯(lián)拍攝本片的目的，在于打造一個(gè)宏大的民族主義神話為本民族加油打氣，這一目的體現(xiàn)在本片每一部的開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾的抒情鏡頭之中。

那些遼闊的草原，逶迤的河流，宏偉的教堂，無(wú)數(shù)的人馬，從河底的水草到月下的莊園，從燒毀的老松樹(shù)到道路兩旁的每一顆白樺樹(shù)，這一切都是圍繞激發(fā)蘇聯(lián)人民的愛(ài)國(guó)熱情來(lái)進(jìn)行的。

并且在盛大史詩(shī)與主旋律的縫隙間，導(dǎo)演謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克仍不忘禮贊生活，謳歌真摯而悲切的友情與愛(ài)情，這是這部無(wú)法被復(fù)刻的鴻篇巨制留給我們的最珍貴遺產(chǎn)。

一

冷戰(zhàn)促成經(jīng)典，制作規(guī)模空前

其實(shí)，好萊塢早在 1956 年就已拍出長(zhǎng)達(dá) 208分鐘的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，群星薈萃，奧黛麗·赫本、亨利·方達(dá)領(lǐng)銜主演，其導(dǎo)演金·維多獲得了第 29 屆奧斯卡最佳導(dǎo)演提名，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面炫目奪人。

但好萊塢的這版《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，因最終面目遠(yuǎn)不及列夫·托爾斯泰原著的格局而受到蘇聯(lián)的批評(píng)。

蘇聯(lián)指責(zé)好萊塢過(guò)度忽視俄羅斯擊退拿破侖的歷史，而僅將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了娜塔莎，完全是一出小清新戀愛(ài)片，而更應(yīng)該突出表現(xiàn)的俄羅斯民族的愛(ài)國(guó)主義和民族主義情懷卻被拋在了腦后。

基于此，1958年，蘇聯(lián)政府拒絕了找上門來(lái)的好萊塢大亨邁克爾·托德，他曾提議由美蘇聯(lián)合重新獨(dú)立拍攝本片，但蘇聯(lián)政府決心以舉國(guó)之力拍攝托爾斯泰的這一不朽名著，展現(xiàn)真正的“老俄羅斯人之魂”。不過(guò)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)蘇聯(lián)政壇動(dòng)蕩不安，這一計(jì)劃就此擱淺。

1962年，冷戰(zhàn)中最激烈的對(duì)抗——古巴導(dǎo)彈危機(jī)震動(dòng)世界，這一危機(jī)間接導(dǎo)致赫魯曉夫最終黯然下臺(tái)，終結(jié)了蘇聯(lián)在冷戰(zhàn)開(kāi)始時(shí)咄咄逼人的氣勢(shì)。

在士氣大為挫敗的危急狀態(tài)中，作為冷戰(zhàn)時(shí)期宣傳戰(zhàn)和心理戰(zhàn)策略的一部分，鼓舞人民的最佳宣傳形式是電影，而1812-1814年俄羅斯獨(dú)力擊敗不可一世的拿破侖，成為當(dāng)時(shí)歐洲的“話事人”這段歷史，又是最佳題材，于是，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》正式進(jìn)入蘇聯(lián)政治局的視野，后來(lái)才有了1966年這版留名影史的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》。

在世界影史上，1966年版《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的規(guī)模堪稱空前，最奢華的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，最宏大的史詩(shī)格局，以及高昂的制片成本——

耗時(shí)五年，耗資829萬(wàn)盧比（根據(jù)影片制片人1967年的最終財(cái)務(wù)報(bào)表），在當(dāng)時(shí)約合921萬(wàn)美元，按照盧比的通貨膨脹率計(jì)算，相當(dāng)于2017年的5000萬(wàn)到6000萬(wàn)美元（有多家美國(guó)媒體認(rèn)為影片花費(fèi)遠(yuǎn)超這一數(shù)字，如《紐約時(shí)報(bào)》今年發(fā)文稱影片的花費(fèi)相當(dāng)于如今的7億美元）。

1962年9月7日，影片正式開(kāi)拍，蘇聯(lián)政府第一個(gè)大手筆——用了兩年時(shí)間在莫斯科東北郊搭建了一個(gè)占地面積足有十萬(wàn)平方米的“假莫斯科”，包括居民住所、政府機(jī)構(gòu)、文化設(shè)施，甚至還有一座完整的克里姆林宮，堪稱世界電影史上絕無(wú)僅有的布景。

其后的豪奢更是讓人目瞪口呆，在拍攝第四部中的“火燒莫斯科”一幕戲時(shí)，劇組將置景一把火燒成灰燼，重現(xiàn)了當(dāng)年的慘烈局面。

在劇組規(guī)模上，本片號(hào)稱世界最大，據(jù)說(shuō)博羅季諾會(huì)戰(zhàn)場(chǎng)景動(dòng)用了125000人的軍隊(duì)（不過(guò)，1986年影片導(dǎo)演邦達(dá)爾丘克接受《國(guó)家地理》雜志采訪時(shí)否認(rèn)了這一說(shuō)法，他聲稱：“我只有12000人。”然而即使如此，一萬(wàn)多人連拍三個(gè)多月的拍攝周期也足以讓人瞠目結(jié)舌了）、1500匹戰(zhàn)馬，數(shù)量上相當(dāng)于拿破侖發(fā)動(dòng)戰(zhàn)役時(shí)前線軍隊(duì)的規(guī)模，幾乎等于原樣重演當(dāng)年的宏大場(chǎng)面。

另?yè)?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，為展現(xiàn)片中奧斯特利茨和博羅季諾兩次大會(huì)戰(zhàn)，蘇聯(lián)特地準(zhǔn)備了695門法國(guó)拿破侖時(shí)代式樣的大炮以及587門俄羅斯同一時(shí)期式樣的大炮，其中20門是從博物館里拖出來(lái)的。此數(shù)量跟當(dāng)時(shí)參與會(huì)戰(zhàn)的兩支炮兵部隊(duì)的規(guī)模幾乎一模一樣。

為拍攝浩大的會(huì)戰(zhàn)場(chǎng)面，蘇聯(lián)軍隊(duì)為航拍準(zhǔn)備了三十多架直升飛機(jī)和三架噴氣式飛機(jī)，40噸燃油（包括汽油和煤油），52噸發(fā)煙用，23噸槍支發(fā)火用，16600枚手，6600枚發(fā)煙彈，4500條導(dǎo)火線。

服裝共有20900套，47個(gè)工廠為影片制作、軍帽、僧侶的衣服等普通服裝，馬具和皮革制品則由兩家工廠生產(chǎn)。

最驚人的是，劇組為了完全還原當(dāng)時(shí)俄羅斯帝國(guó)軍隊(duì)和拿破侖帝國(guó)軍隊(duì)的面貌，各個(gè)軍團(tuán)的軍旗和都保持歷史考證出的原樣，詳細(xì)到每個(gè)團(tuán)每個(gè)連。

舉幾個(gè)例子：參與兩次會(huì)戰(zhàn)的俄羅斯普列奧布拉任斯科耶近衛(wèi)團(tuán)、葉卡捷琳諾斯拉夫胸甲騎兵團(tuán)、近衛(wèi)龍騎兵團(tuán)、謝苗諾夫斯科耶團(tuán)，拿破侖方面的達(dá)武軍團(tuán)、繆拉軍團(tuán)、青年近衛(wèi)軍等等，全部一一還原。

詹姆斯·卡梅隆后來(lái)在拍攝《泰坦尼克號(hào)》時(shí)所謂的“造真神話”跟本片比，完全是小巫見(jiàn)大巫。

二

邦達(dá)爾丘克：最擅長(zhǎng)詮釋世界名著的導(dǎo)演

蘇聯(lián)一貫擅長(zhǎng)傾舉國(guó)之力搞些大場(chǎng)面大制作，比如《解放》（為紀(jì)念蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)30周年，蘇聯(lián)莫斯科電影制片廠于1970—1972年，拍攝了這部堪稱蘇聯(lián)電影史上耗資最巨、規(guī)模最大、場(chǎng)面最為壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片）。

《解放》中攻占國(guó)會(huì)大廈

《解放》在劇組規(guī)模和資金投入上，并不遜于《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，但若論藝術(shù)水準(zhǔn)，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》還是要高出一個(gè)檔次，這主要得歸功于導(dǎo)演：謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克。

謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克和英國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩齊名，兩人在當(dāng)時(shí)的世界影壇被譽(yù)為“東西方兩位最擅長(zhǎng)改編世界名著的導(dǎo)演”。

謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克關(guān)于改編古典作品的創(chuàng)作原則是“忠于原作”。他多次申明，根據(jù)古典作品改編成的影片的“作者”，應(yīng)該是原作者，而不是改編者。

所以，他會(huì)花費(fèi)大量精力去琢磨原著作者的意圖，以及文本所傳遞出的價(jià)值觀和作者訴求，這一原則不僅在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》里體現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)在根據(jù)普希金戲劇改編的《鮑里斯·戈杜諾夫》和根據(jù)肖洛霍夫名著改編的《一個(gè)人的遭遇》（同時(shí)也是他的成名作）里也展現(xiàn)無(wú)遺。

更可貴的是，他遵從蘇聯(lián)政府的政治導(dǎo)向，同時(shí)依舊有著自己獨(dú)特的思考和價(jià)值觀呈現(xiàn)。

1956年之后，蘇聯(lián)在思想文化管控方面略為松動(dòng)，為當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)高級(jí)知識(shí)分子提供了一定的喘息空間。

在這個(gè)前提下，不僅文學(xué)創(chuàng)作井噴（以肖洛霍夫和帕斯捷爾納克為代表），電影制片廠給予導(dǎo)演們的施展空間也相對(duì)寬松，邦達(dá)爾丘克開(kāi)始向主流的革命思想中植入“個(gè)體價(jià)值”這一理念，這種手法在當(dāng)時(shí)被默許，加之他深受托爾斯泰“人本主義”思想的影響，所以他在將宏大的歷史圖卷徐徐展開(kāi)的同時(shí)，同樣也飽含著對(duì)個(gè)體命運(yùn)的同情。

三

“理想的俄國(guó)人的化身”

同原著一樣，影片第一部《安德烈·保爾康斯基》一開(kāi)場(chǎng)，皮埃爾·別祖霍夫從國(guó)外回來(lái)，就參與到圣彼得堡上流人士的激辯之中。

拿破侖剛剛在米蘭加冕意大利國(guó)王，同時(shí)全力撲滅波旁王朝企圖復(fù)辟的野心，許多法國(guó)保王黨因此流亡俄國(guó)，這些舊貴族的行為方式、教養(yǎng)和格調(diào)為其贏得了圣彼得堡上流社會(huì)的強(qiáng)烈同情，也助長(zhǎng)了他們對(duì)拿破侖的敵意。

圣彼得堡諸多客廳里的“正統(tǒng)主義”同情心并非僅僅出于對(duì)舊制度下法國(guó)的羨慕與懷舊，而是他們也有這樣的感受：拿破侖的行動(dòng)是對(duì)他們認(rèn)為的根深蒂固的宗教與歷史原則的挑戰(zhàn)，也是對(duì)任何穩(wěn)定的歐洲國(guó)際關(guān)系體系的挑戰(zhàn)。

在這個(gè)主流環(huán)境下，皮埃爾·別祖霍夫卻脫穎而出，他盛贊拿破侖是個(gè)當(dāng)代偉人，拯救了法國(guó)大革命，用一場(chǎng)啟蒙運(yùn)動(dòng)卷席了整個(gè)歐洲，破壞了貴族把持的封建王朝，將民族革命的火種帶給了舊歐洲。

無(wú)疑，他被整個(gè)上流圈子視為異類，只有一個(gè)人懂得他的感受，那就是后來(lái)成為其摯友的安德烈·保爾康斯基公爵，這兩人一個(gè)是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)和革命潮流懷有同情心，一個(gè)卻是為大俄羅斯未來(lái)的命運(yùn)深感憂慮。

無(wú)疑，安德烈·保爾康斯基公爵是后來(lái)1825年發(fā)動(dòng)政變的“十二月黨人”的化身，這個(gè)群體出自貴族世家和軍隊(duì)高層，卻對(duì)腐朽的政壇深惡痛絕，渴望結(jié)束俄羅斯的農(nóng)奴制度，建立起一個(gè)現(xiàn)代的君主立憲制國(guó)家。

俄羅斯的專制主義絞殺了這批先驅(qū)，但他們的行為卻引起了童年和少年時(shí)期托爾斯泰的思索。

終其一生，托爾斯泰反抗暴力與奴役，反對(duì)土地私有制度，反對(duì)崇尚資本主義物質(zhì)文明和“進(jìn)化論”，要求奉行合法的生活義務(wù)和合理的生命法則，回返健康的農(nóng)耕生活，這些理念不僅在皮埃爾和安德烈身上得到體現(xiàn)，也在《安娜·卡列尼娜》里的莊園主列文，和《復(fù)活》里聶赫留道夫的轉(zhuǎn)變上得到體現(xiàn)。

他們都是托爾斯泰筆下的“理想的俄國(guó)人的化身”，皮埃爾是舊貴族里的新興一代，安德烈則是官僚體系下的新生勢(shì)力，在他們身上，寄托了托爾斯泰對(duì)于未來(lái)俄國(guó)新氣象的期望。

謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克親自飾演了皮埃爾·別祖霍夫。公允地說(shuō)，他的表演不值得稱道，通片基本是憂郁飄移的眼神，神不守舍的情態(tài)，而且年齡偏大，飾演這個(gè)角色時(shí)，邦達(dá)爾丘克已經(jīng)四十歲左右了，跟托爾斯泰筆下那個(gè)不滿三十歲，弗一回國(guó)時(shí)青春激昂、桀驁不馴的皮埃爾相去甚遠(yuǎn)。

飾演安德烈公爵的維亞切斯拉夫·吉洪諾夫因我國(guó)改革開(kāi)放初期引進(jìn)的蘇聯(lián)譯制電視劇《春天的十七個(gè)瞬間》而為我國(guó)當(dāng)時(shí)觀眾所熟悉，和高倉(cāng)健齊名。他因扮演男主角施季里茨 ( 蘇聯(lián)偵察員伊薩耶夫上校 ) 而獲得了巨大成功，為此被授予“蘇聯(lián)人民演員”最高榮譽(yù)稱號(hào)和列寧金獎(jiǎng)。

連普京“大帝”都曾承認(rèn)，他當(dāng)年投身蘇聯(lián)克格勃并在東德工作多年，就是受《春天的十七個(gè)瞬間》的影響。

有趣的是，皮埃爾和多洛霍夫一起打賭玩鬧和決斗的事，都是青年托爾斯泰曾經(jīng)的放浪頹唐生活的真實(shí)寫(xiě)照。

在去克里米亞服役之前，托爾斯泰沒(méi)有找到生活的方向，也曾經(jīng)這樣在圣彼得堡跟一群紈绔子弟賽馬喝酒，幾乎輸?shù)袅思耶a(chǎn)。這段時(shí)期的生活被他移植到小說(shuō)和電影中顯得格外吸引人，真實(shí)又富于戲劇性。

同樣的段落在第二部《娜塔莎·羅斯托娃》里也有重點(diǎn)體現(xiàn)——娜塔莎跟著伯父去，參加圣誕節(jié)化妝舞會(huì)的這些段落，都是托爾斯泰在自己農(nóng)莊里快樂(lè)生活的提煉。

扮演娜塔莎的柳德米拉·薩維里耶1960年畢業(yè)于列寧格勒瓦干諾娃芭蕾舞學(xué)校，后進(jìn)入基洛夫劇院工作。

作為一個(gè)新人演員，在四年多的拍攝過(guò)程中，薩維里耶娃被邦達(dá)爾丘克調(diào)教成為一名專業(yè)演員，一步步展現(xiàn)出娜塔莎隨著時(shí)間的推進(jìn)和各種事件的發(fā)生而出現(xiàn)的心理變化，較忠實(shí)地體現(xiàn)了托爾斯泰筆下女主人公的形象氣質(zhì)，成為最貼近原著的一個(gè)娜塔莎。

而在皮埃爾繼承遺產(chǎn)這場(chǎng)戲中，邦達(dá)爾丘克將此場(chǎng)景和宮廷舞會(huì)的鏡頭進(jìn)行交叉剪輯，做得比原著更出色。在死亡和虛榮的對(duì)比中，貴族的醉生夢(mèng)死和貪婪本性被揭露得淋漓盡致，尤其是只會(huì)趨利避害的庫(kù)拉金一家的嘴臉。

遺憾的是，受限于預(yù)算和篇幅，影片皮埃爾不幸的婚姻和他與上層貴族之間的格格不入刻畫(huà)得還是不夠細(xì)膩，基本上是一筆帶過(guò)。

四

氣吞山河，美輪美奐

第一部的高潮部分——奧斯特利茨會(huì)戰(zhàn)，也將敘事重心放到了安德烈公爵的內(nèi)心，其中大場(chǎng)面的呈現(xiàn)和對(duì)安德烈公爵內(nèi)心掙扎的表現(xiàn)，都因?yàn)榘钸_(dá)爾丘克的完美調(diào)度而得到了真實(shí)還原。

論及這點(diǎn)時(shí)，不可回避的是邦達(dá)爾丘克在視聽(tīng)語(yǔ)言上的兩大特點(diǎn)，第一就是善于利用全景視角去展現(xiàn)大場(chǎng)面。

用航拍用升降用推軌用吊掛在各個(gè)方位去展現(xiàn)戰(zhàn)斗場(chǎng)面的驚心動(dòng)魄和激烈程度，尤其是將攝像機(jī)和攝像師綁在馬匹上拍攝騎兵沖擊的長(zhǎng)鏡頭，以及將攝像機(jī)移至離馬蹄足夠近的范圍拍攝，危險(xiǎn)性十足，聯(lián)想到那個(gè)時(shí)代的攝像器材的笨重，不得不佩服蘇聯(lián)大制片廠制度的優(yōu)越和工作人員并不遜于好萊塢的專業(yè)技術(shù)水平。

這些優(yōu)點(diǎn)也照搬到舞會(huì)奢靡場(chǎng)面的呈現(xiàn)中，娜塔莎初入社交界的那場(chǎng)舞會(huì)從亞歷山大一世入場(chǎng)開(kāi)始到最后娜塔莎和眾人的“天鵝之舞”的長(zhǎng)鏡頭推軌和特寫(xiě)鏡頭的交織，可謂美輪美奐，奢靡至極。

另外一點(diǎn)就是善用濾鏡和鏡頭來(lái)表現(xiàn)人物的心理狀況，這點(diǎn)從電影開(kāi)頭的舞會(huì)到結(jié)尾安德烈公爵因傷去世都體現(xiàn)得淋漓盡致。

用衣物輕紗的遮擋來(lái)制造輕盈感；用各種特殊分焦和聚焦的鏡頭塑造孤獨(dú)感、迷幻感；用各色濾鏡來(lái)制造焦慮、憤怒、不安、幸福和快樂(lè)，顏色的區(qū)分和精準(zhǔn)都值得稱道。

在影片第二部《娜塔莎·羅斯托娃》里，全景式敘事的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了娜塔莎身上，她代表著俄羅斯精神最美好最純真的一面。

而在第三部《1812》和最后一部《皮埃爾·別祖霍夫》中，邦達(dá)爾丘克幾乎是一氣呵成地完成了從拿破侖入侵俄羅斯、俄軍戰(zhàn)略大撤退、博羅季諾大會(huì)戰(zhàn)、莫斯科城毀滅到法軍潰敗這整個(gè)1812年的全景描繪，可謂氣吞山河，波瀾壯闊。

1966年版《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》再現(xiàn)了1812年的戰(zhàn)局，使其契合了蘇聯(lián)主流意識(shí)形態(tài)——蘇聯(lián)人民（俄羅斯人）是不可戰(zhàn)勝的。

托爾斯泰歌頌普通俄國(guó)人的道德力量、勇氣和愛(ài)國(guó)主義精神，而在斯大林時(shí)期，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)被提升到民族神話的高度，庫(kù)圖佐夫被提升到超越拿破侖的軍事天才的高度——這是一場(chǎng)變相的造神運(yùn)動(dòng)。

饒是如此，謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克還是在片中把對(duì)生活的禮贊、對(duì)生死的思考、對(duì)純真愛(ài)情和友誼的謳歌，以及普通士兵們發(fā)自內(nèi)心的對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)，都提升到了跟官方主流意識(shí)形態(tài)相同的高度，甚至超越了后者，這不能不說(shuō)是后世觀眾的幸運(yùn)。